Bút pháp hiện thực và lãng mạn là gì

Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh (3)

• doc

• 31

  trang

SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH
PHẦN MỞ ĐẦU
Để có thể mở được cánh cửa vào thế giới nghệ thuật của từng tác phẩm, cần
phải hiểu rõ đặc trưng của các phương pháp sáng tác – nền tảng kiến tạo nên thế
giới nghệ thuật ấy. Trong đó, phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và lãng
mạn chủ nghĩa chiếm vị trí quan trọng, bởi sự phổ biến, sức ảnh hưởng trong văn
học Việt Nam; và cũng bởi số lượng văn bản trong chương trình Ngữ Văn THPT
chủ yếu thuộc hai phương pháp sáng tác này.
Đặt chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong thế đối sánh càng khắc
sâu được những đặc trưng thi pháp của từng phương pháp sáng tác. Do đó, tìm
hiểu Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thục và chủ nghĩa lãng mạn trong
phương thức phản ánh là một vấn đề thú vị và quan trọng.

PHẦN NỘI DUNG
I. Khái quát chung
1. Chủ nghĩa hiện thực
Chủ nghĩa hiện thực với tư cách một phương pháp sáng tác xuất hiện ở các
nước Pháp, Ý, Anh, Nga thế kỉ XIX sau đó ảnh hưởng sâu rộng ở các nước khác.
Cơ sở hình thành nên chủ nghĩa hiện thực chính là sự thất vọng của các cây bút
chân chính đối với thể chế xã hội, vì vậy, họ từ bỏ những ảo tưởng, hi vọng và
quay lại nhìn hiện thực xã hội để vạch trần những bất cập của nó. Có thể kể đến
những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực ở phương Tây như Honoré de
Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal…
Ở Việt Nam, chủ nghĩa hiện thực xuất hiện vừa như một trào lưu vừa như
một phương pháp sáng tác ở nửa đầu thế kỉ XX. Chỉ hơn một thập niên, chủ nghĩa
hiện thực đã đạt đến đỉnh cao với những cây bút xuất sắc như Ngô Tất Tố, Vũ
Trọng Phụng, Nam Cao và những kiệt tác như Tắt đèn, Số đỏ, Chí Phèo…
2. Chủ nghĩa lãng mạn
Chủ nghĩa lãng mạn hình thành ở Tây Âu vào sau đại cách mạng tư sản
Pháp năm 1789. Cơ sở hình thành nên chủ nghĩa lãng mạn là sự bất hòa, bất lực
trước hiện thực xã hội khiến các cây bút tự dệt nên những mộng ảo để đắm mình
vào đó. Do sự khác biệt về quan điểm và tình cảm thẩm mĩ, chủ nghĩa lãng mạn tự
tách thành hai khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực. Đại diện
tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn là George Byron, François Chateaubriand, Victor
Hugo, Alfred de Musset…
Ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện vào nửa đầu thế kỉ XX, phát triển
song song với chủ nghĩa hiện thực. Những cây bút tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng
mạn là Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Tuân…
3. Phương thức phản ánh
Theo định nghĩa duy danh, phương thức phản ánh là phương pháp, là cách
thức để thể hiện một nội dung xã hội vào trong tác phẩm văn học. Mỗi phương
pháp sáng tác sẽ có một phương thức phản ánh khác nhau và điều ấy nổi bật như
một dấu ấn riêng biệt, không thể lẫn. Có thể nói, nắm được phương thức phản ánh
của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, đặc biệt là thấy được sự khác biệt

về phương thức phản ánh giữa hai trào lưu ấy chính là yếu tố quan trọng để tìm
hiểu những tác phẩm cụ thể.
II. Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong
phương thức phản ánh
1. Điểm nhìn
Điểm nhìn nghệ thuật có một vị trí quan trọng trong văn học bởi vì “đó là vị
trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có
nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc
điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ
thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới
đối với cuộc sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhìn (Từ
điển thuật ngữ văn học – Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi).
Điểm nhìn nghệ thuật có thể được phân chia thành các điểm nhìn: không
gian, thời gian, tâm lý, quang học, theo một mô hình văn hóa, theo một hệ tư
tưởng…; được biểu hiện qua các phương tiện nghệ thuật, ngôi kể, cách xưng gọi
sự vật, cách dùng từ ngữ, kiểu câu; nhằm cung cấp một phương tiện để người đọc
nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc điểm phong cách ở trong đó.
Ở đây, do giới hạn của chuyên đề nên chúng tôi không khai thác hết các bình
diện của lý thuyết điểm nhìn mà chỉ dừng lại ở những nét khác biệt cơ bản trong
điểm nhìn của văn xuôi hiện thực và văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 19301945.
Với cương lĩnh sáng tác là nhà văn là thư ký của thời đại và tiểu thuyết là sự
thực ở đời, văn học hiện thực chủ trương tái hiện hiện thực theo nguyên tắc khách
quan, không tô vẽ hoặc né tránh các hiện tượng tiêu cực trong xã hội. Vì vậy điểm
nhìn trần thuật của các nhà văn hiện thực là trần thuật khách quan, thường giữ một
khoảng cách nhất định đối với nhân vật. Với điểm nhìn này, người đọc sẽ bị thuyết
phục bởi tính xác thực của sự kiện, tình tiết, chi tiết, đem đến cho tác phẩm một
màu sắc khách quan tối đa. Ở chỗ đứng đó, các nhà văn hiện thực 1930-1945 Việt
Nam chọn đối tượng phản ánh chủ yếu là quần chúng lao động nghèo, những
người chiếm số đông trong xã hội bấy giờ, như người nông dân, người trí thức tiểu
tư sản nghèo, những người buôn bán nhỏ, người đi ở…( ở các tác giả Nam Cao,
Ngô Tất Tố); hoặc thế giới thành thị nửa mùa ối a ba phèng đầy rẫy những điều

xấu xa, đê tiện (trong văn của Vũ Trọng Phụng). Các nhà văn hiện thực dù mỗi
người một quan điểm nghệ thuật, một phong cách, một sở trường…nhưng đều gặp
gỡ ở điểm nhìn bao quát: nghệ thuật không phải là ánh trăng lừa dối mà là sự thật
ở đời. Người nghệ sĩ đã cố gắng tái hiện khách quan chân thực nhất bức tranh thực
tại của phần đông quần chúng lao khổ, khốn cùng dưới chế độ phong kiến nửa thực
dân xấu xa, thối nát. Chính vì vậy mà Nam Cao mặc dù rất thương yêu những
người lao động nghèo nhưng ông vẫn phải chấp nhận quy luật nghiệt ngã của xã
hội lúc bấy giờ, đau đớn nhìn họ chìm trong cuộc sống đói khát và bế tắc. Vũ
Trọng Phụng dù ghét cay ghét đắng xã hội thành thị đương thời, nhưng trong Số
đỏ ông vẫn phải viết về xã hội chó đểu ấy (chữ dùng của nhà văn), nơi mà đồng
tiền xoay tròn trên lương tâm và đạo đức của con người.
Để đảm bảo tính chân thực các nhà văn hiện thực thường chọn chỗ đứng
bên ngoài dửng dưng, khách quan nhìn thấy thế nào, phản ánh như thế. Tuy nhiên
ở một số nhà văn, đặc biệt là Nam Cao ông thường dịch chuyển điểm nhìn vào bên
trong nhân vật nhằm khám phá chân thực thế giới tâm hồn tình cảm con người.
Trái với văn học hiện thực nhìn cuộc đời bằng con mắt khách quan tự nó
vốn thế (tất nhiên điều này có tính tương đối, bởi tác phẩm văn học nào cũng nhìn
thế giới qua con mắt chủ quan của người nghệ sĩ), các nhà văn lãng mạn nhìn thế
giới như họ muốn thế. Nghĩa là điểm nhìn của nhà văn lãng mạn là từ bên trong cái
tôi của mình, mục đích chính của người nghệ sĩ không phải nhằm phản ánh hiện
thực mà để thỏa mãn nhu cầu thể hiện cái tôi của anh ta. Có thể nói chủ nghĩa lãng
mạn là sự ý thức cao độ cái tôi cá nhân nhằm thỏa mãn nhu cầu đề cao mộng
tưởng, đề cao tình cảm và đề cao tự do.
Vì nhìn thế giới như họ muốn thế nên các nhà văn lãng mạn có xu hướng
hoặc hòa hoãn thực tại, hoặc thoát ly thực tại, hoặc cải tạo thực tại theo chiều
hướng cải lương. Hiện thực cuộc sống trong văn xuôi lãng mạn Việt Nam 19301945 chủ yếu xoay quanh một bộ phận nhỏ người Việt Nam bấy giờ. Đó là tầng
lớp bên trên xã hội như tư sản, hoặc trí thức tiểu tư sản khá giả, những cô chiêu cậu
ấm sống trong nhung lụa. Họ không phải lo lắng, muộn phiền về vật chất, họ chỉ
quan tâm tới việc làm thế nào để được giải thoát, thỏa mãn tinh thần. Nếu có hình
ảnh người lao động thì các nhà văn cũng cố tìm cho họ một lối thoát có màu sắc
cải lương để xoa dịu cái thực tại nghiệt ngã. Đặc biệt, các nhà văn lãng mạn Việt

Nam 1930-1945 rất đề cao những mối tình trái lễ giáo phong kiến vì họ đứng trên
tinh thần tự do và nhân văn đấu tranh với lễ giáo phong kiến cổ hủ, lạc hậu chà đạp
lên con người.
Trong văn xuôi lãng mạn, cái tôi được phát huy hết mức. Đó là một cái tôi
khinh bạc, giang hồ lãng tử thể hiện trong tập Tùy Bút của Nguyễn Tuân, một cái
tôi người hùng có mặt trong hầu hết các tiểu thuyết của Lê Văn Trương như Một
Người, Tôi Là Mẹ, Chồng Chúng Ta. Đòi hỏi giải phóng cá nhân ra khỏi những
ràng buộc khắt khe của lễ giáo phong kiến được phản ảnh qua tác phẩm Nửa
Chừng Xuân của Khái Hưng, Đoạn Tuyệt, Lạnh Lùng, Đôi Bạn của Nhất Linh,
Làm Lẽ của Mạnh Phú Tứ.
Tất nhiên, đề cao cái tôi, khát vọng giải phóng cá nhân cũng chính là sự
phản ứng chống lại xã hội đương thời, tìm đến một thế giới khác giúp con người
quên đi cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống hoặc tươi đẹp,
hoặc thoát ly thực tại để làm thỏa mãn khát vọng của con người.
Chính sự khác nhau trong điểm nhìn cho nên văn học hiện thực và văn học
lãng mạn đã có những khác biệt cơ bản trong khắc họa nhân vật, sử dụng ngôn
ngữ, giọng điệu và các biện pháp nghệ thuật mà chúng tôi sẽ đề cập ở các mục sau.
2. Nhân vật
Nhân vật văn học là khái niệm dùng để chỉ hình tượng các cá thể con người
trong tác phẩm văn học- cái đã được nhà văn nhận thức, tái tạo, thể hiện bằng các
phương tiện riệng của nghệ thuật ngôn từ
Nhân vật cũng là một yếu tố quan trọng thể hiện phương thức phản ánh
cuộc sống của tác phẩm văn học. Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn có
phương thức phản ánh khác nhau nên nhân vật theo đó cũng mang những đặc trưng
khác nhau.
Chủ nghĩa lãng mạn hướng về thực tại với thái độ chán ghét bất bình, vì vậy
nó tập trung ca ngợi, khẳng định những gì đối lập với thực tại . Nhân vật của chủ
nghĩa lãng mạn do đó thường thoát li thưc tế, quay về quá khứ, đi vào ảo mộng
hoặc thu mình trong cái tôi nhỏ bé. Nhân vật Rơnê trong tác phẩm cùng tên của
Satôbriăng bỏ tổ quốc Pháp sang sống với người da đỏ châu Mĩ như một cách từ
bỏ văn minh Châu Âu quay về sống với những bộ tộc bán khai. Cô bé Liên trong
Hai đứa trẻ của Thạch Lam với tâm hồn bay bổng đã có những phút giây tự tách

mình ra khỏi cuộc đời tăm tối để sống với mơ ước hi vọng, dẫu đó chỉ là những
giấc mơ hão huyền. Hình ảnh đoàn tàu với Liên vì thế chất chứa một vẻ đẹp của
ngày qua. Ở đó, lặng theo mơ tưởng, một thế giới hoài niệm nơi ký ức sâu đằm
hiện lên ngân nga một dư vị ngọt ngào. Đó là một trang cổ tích ngày xưa bỏ quên ở
Bờ Hồ, nơi hai chị em đã từng ”uống cốc nước lạnh xanh đỏ thần tiên”. Quá vãng
đã trào lên muôn sắc hào quang, dù không rõ rệt nhưng vẫn hấp dẫn và quyến rũ
mê hồn với những nhân vật lãng mạn. Vì vậy, ta hiểu vì sao Liên là nhân vật duy
nhất trong phố huyện cố thức không phải chỉ để ”may ra còn có người mua” mà
chỉ muốn được nhìn chuyến tàu. Đó là hạnh phúc duy nhất trong ngày, và phải
chăng còn là mơ ước cả một đời ở con người. Vì thế con tàu trong mắt Liên đồ sộ
lạ lẫm và đi với tốc độ phi thường, vừa tới đã vụt qua. Và cô bé đã xốn xang như
uống lấy tiếng động của nó, sắc màu của nó.
Không bằng lòng với cái thế giới giả dối, bất công mình đang sống, các nhà
văn lãng mạn chủ nghĩa luôn hướng về và truy tìm lí tưởng, dùng lí tưởng chủ
quan thay thế hiện thực khách quan, dốc toàn lực để biểu hiện một viễn cảnh cuộc
sống mà con người nên có. Schiller nói sáng tác của mình là “lấy lí tưởng đẹp đẽ
để thay thế hiện thực thiếu thốn”( Schiller bình truyện. Nxb Nhà văn, 1955, tr55).
George Sand nói sáng tác của mình là “cảm thấy tất yếu phải dựa theo hi vọng của
tôi đối với nhân loại, dựa vào cái mà tôi tin là nhân loại nên có để viết về nó”
(George Brandes: Nhà văn Pháp bình truyện. Nxb Văn hóa quốc tế, 1951, tr2).
Michael trong tác phẩm Nữ hoàng Mab đã miêu tả một thế giới tuyệt đẹp với sự
hòa thuận, thân ái, bình đẳng…, điều mà tác giả muốn biểu hiện chính là một thế
giới lí tưởng. Vì hướng tới biểu hiện hiện thực xã hội lí tưởng nên hình tượng nhân
vật của chủ nghĩa lãng mạn cũng là hình tượng nhân vật lí tưởng. Ví dụ như
Quasimodo lương thiện, cao thượng dưới ngòi bút của V.Hugo; vì lương tâm nhân
tính mà bao lần không quản hiểm nguy cứu người, bao lần sáng tạo nên kì tích biến
nguy thành an; Huấn Cao của Nguyễn Tuân dù đối diện với án tử hình vẫn tỏa
sáng vẻ đẹp của tài hoa, khí phách, thiên lương.… tất cả đều là những hình tượng
nhân vật lí tưởng. Những con người này luôn mang tinh thần phản kháng, họ là
những chiến sĩ đấu tranh đòi giải phóng nhân loại bị áp bức, hướng về một tương
lai tốt đẹp dù còn mơ hồ, theo đuổi một lí tưởng tích cực nhưng không tưởng. Van
Tieghem nói về hình tượng nhân vật lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn như sau:

“Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn và những điều nó nói trở thành hứng thú của
độc giả chứ không phải là đưa ra đối tượng cần mô phỏng” (Lucien Levy-Bruhl:
Lịch sử văn học Pháp thế kỉ 19. Nxb Nhân dân Thượng Hải, 1997, tr 2). Lỗ Tấn
cũng từng khẳng định: “Nhìn chung họ đều có xu hướng như nhau: bất mãn với
thời thế và không bằng lòng với tiếng kêu hòa hoãn. Cho nên họ đã cất lên những
tiếng làm cho người nghe phải đứng dậy giành lấy đất trời và chống lại bọn phàm
tục”.
Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn được khắc họa theo nguyên tắc chủ quan.
Cuộc sống lí tưởng mà chủ nghĩa lãng mạn hướng đến, truy tìm và nhân vật lí
tưởng trong hiện thực cuộc sống đương thời là không tồn tại, nó đều xuất phát từ
tâm hồn chủ quan của nhà văn. Bielinxki đã nói: “Trên ý nghĩa bản chất nhất, hẹp
nhất, chủ nghĩa lãng mạn chính là thế giới nội tâm chủ quan của con người, là cuộc
sống bí mật của tâm hồn anh ta. Trong trái tim và tâm lí con người tiềm ẩn ngọn
nguồn bí mật của chủ nghĩa lãng mạn”(Bielinxki bàn về văn học. Nxb Văn nghệ
mới 1958, tr153). Giorgiơ Xăng nói “Nghệ thuật không phải là sự mô tả thực tại có
thực, mà là sự tìm tòi chân lí, lí tưởng” Chu Quang Tiềm chỉ ra: “cái nổi bật nhất,
đặc trưng bản chất nhất của chủ nghĩa lãng mạn là tính chủ quan”(Lịch sử mĩ học
phương Tây. Quyển hạ, Nxb Văn học nhân dân, 1964, tr 727). Có thể nói, chủ
nghĩa lãng mạn mang sắc thái chủ quan sâu sắc, tập trung vào lí tưởng của chủ thể,
chú trọng truyền đạt cảm nhận chủ quan, biểu hiện tâm hồn chủ quan, thể hiện tình
cảm chủ quan của cá nhân. Nhà văn lãng mạn khi xây dựng nhân vật thường coi
trọng vẻ riêng, cái đặc biệt, độc đáo thậm chí nhấn mạnh đến mức cực đoan, phi
thường, ngoại lệ nhằm thể hiện cho được cái lí tưởng của mình. Jean Valjean
người tù khổ sai vượt ngục nhưng lại có những hành động xuất chúng. Quasimodo
tàn tật, xấu xí nhưng tâm hồn rất đỗi cao thượng. Napoleong dưới ngòi bút của
Victor Hugo là một “Hoàng đế có tất cả các đức tính. Hoàng đế hoàn toàn”, Huấn
Cao cũng mang vẻ đẹp toàn thiện, xưa nay chưa từng có, một vẻ đẹp vượt lên trên
hiện thực, có khả năng cứu rỗi linh hồn người. Vì nhấn mạnh tính chủ quan nên
chủ nghĩa lãng mạn khi miêu tả đời sống nội tâm của nhân vật thường vượt lên trên
sự phản ánh thế giới khách quan. Sự dồi dào tình cảm trở thành hạt nhân trong cấu
trúc nhân vật. Tính cách của chủ nghĩa lãng mạn không có lôgic nội tại khách quan
mà phát triển chuyển biến theo ảo tưởng chủ quan của nhà văn. Ngoài ra, tuân thủ

nguyên tắc chủ quan nên tính cách trong chủ nghĩa lãng mạn- trên ý nghĩa nào đóchẳng qua là “phân thân “của tác giả. Puskin từng có một nhận xét sâu sắc rằng
nhân vật của Byron “là những nét của bản thân Byron đem san sẻ cho nhân vật của
mình”. Chính vì điều này mà số lượng tính cách của chủ nghĩa lãng mạn dù sâu sắc
nhưng vẫn còn đơn điệu.
Khác với chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực nhìn thẳng vào thực tại
bằng tinh thần phản ánh chân thực cuộc sống với những gì bản chất nhất của nó,
như Bielinxki từng nói “Nghệ thuật của nhà thơ trong thực tế phải nhằm thực hiện
tốt nhiệm vụ nêu rõ một tính cách với bản chất tự nhiên của nó, được hình thành
như thế nào trong hoàn cnhr mà nó kinh qua do số phận của chính nó”. Nhân vật
của chủ nghĩa hiện thực vì thế không chạy trốn thực tại, không mơ mộng một xã
hội tốt đẹp đầy ảo tưởng, cũng không mang những vẻ đẹp ở mức lí tưởng …Nhân
vật của chủ nghĩa hiện thực là “con người xã hội”, con ngườu thực tại, là những
nhân vật điển hình của thời đại. Đó có thể là những nhân vật chính diện đượcc
miêu tả với cảm hứng khẳng định, ngợi ca. Họ dù bị đẩy vào hoàn cảnh đau đớn,
khổ sở vẫn luôn cố gắng giữ lấy phẩm chất trong sạch của mình trước bùn lầy cám
dỗ, dám vật lộn, đấu tranh với cuộc sống để bảo vệ sự công bằng, lẽ phải, bảo vệ
danh dự, nhân phẩm của mình, của mọi người. Đó là anh Pha, là chị Dậu, lão Hạc
trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, là những
người quý tộc còn giữ được đạo đức trong sạch, đối lập với đầu óc trục lợi của giai
cấp tư sản, những anh hùng cộng hòa trong tác phẩm của Balzac, là những con
người luôn nghĩ đến vận mệnh của quốc gia dân tộc trong chủ nghĩa hiện thực phê
phán Nga… Bên cạnh nhân vật chính diện, chủ nghĩa hiện thực còn khắc họa thành
công những nhân vật phản diện, những kẻ điển hình cho những thói hư, tật xấu,
những tội ác đang hoành hành trong xã hội đương thời. Đó là Raxtinhac, Sắclơ,
Grăngđê, Vôtrin… của Balzac, những kẻ luôn thấm nhuần thứ đạo đức “nếu anh
muốn ăn ngon, thì đành chịu bẩn tay một tí” à triết lí tôn thờ “con bê vàng”, đó là
những tên địa chủ, tư sản keo kiệt, mơ mộng, lười nhác như Oblêmốp của Gôn sa
rốp, Pluskin của Gôgôn, là những tên cường hào ác bá như Bá Kiến, Nghị Hách,
Nghị Quế…của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố…

Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực như đã nói ở trên là những nhân vật điển
hình, nhân vật có sự thống nhất hài hòa cao độ giữa tính riêng sắc nét và tính
chung có ý nghĩa khái quát cao. Cái riêng sắc nét và cái chung khái quát cao ấy
phải thống nhất với nhau, phải hài hòa cao độ. Về mặt cá thể hóa, Ăng ghen từng
nhấn mạnh “mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời lại là một cá nhân
hoàn toàn cụ thể”, là con người này . Cá tính cao độ của nhân vật sẽ làm cho nó trở
nên sinh động. Tác phẩm của Bandắc có nhiều tên tư sản như Guyôm, Gôriô,
Birêtô, Graxlanh, Rôgiôn, Crơven, những chủ nhà băng như Nuyxingien, Mapa ,
Kinle, Đuytiê, những kẻ ăn chơi như Luxtơ, Phinô, Vécnu, Êmilơ, Luyxiêng, Vi
nhông…Tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao có những người
nông dân cùng khổ như anh Pha, chị Dậu, Chí Phèo, những tên địa chủ như Bá
Kiến, Nghị Quế, Nghị Lại……nhưng mỗi người mỗi vẻ, không ai giống ai. Họ đều
hiện ra với những cá tính sinh động từ dáng vẻ, tác phong, tâm tư, tình cảm, hành
động, ngôn ngữ … làm cho người đọc như đang tiếp xúc với con người cụ thể ở
ngoài đời. Về tính chung, chúng ta có thể thấy qua lời ghi nhận sau đây của Ăng
ghen đối với những nhân vật trong Phrăngxơ Phôn Xickinghen: “Các nhân vật
chính thì thật sự là đại biểu cho những giai cấp và những trào lưu nhất định, do đó
tiêu biểu nhất định cho thời đại của họ”. Oblômốp, nhân vật chính trong tiểu thuyết
cùng tên của Gônsarốp, nhà văn hiện thực phê phán Nga là đại diện cho tính cách
mơ mộng và lười nhác của nhiều tầng lớp nhân dân Nga trong cái xã hội Nga trì trệ
và lạc hậu trước cách mạng. Grăng đê của Ban dắc là điển hình cho tính cách keo
kiệt của một bộ phận tư sản Pháp đương thời.
Nếu nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn được xây dựng theo nguyên tắc chủ
quan thì nhân vật của chủ nghĩa hiện thực được xây dựng theo nguyên tắc khách
quan, hay đầy đủ hơn là nguyên tắc lịch sử- cụ thể . Vì vậy nhân vật điển hình luôn
được đặt vào trong hoàn cảnh điển hình. Đó là những hoàn cảnh của nhân vật được
tái hiện vào trong tác phẩm, phản ánh được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản
chất trong những tình thế xã hội và một quan hệ giai cấp nhất định. Hoàn cảnh điển
hình thống nhất với tính cách điển hình ở chố nó đẻ ra tính cách điển hình, là cơ sở
để giải thích tính cách điển hình. Chính vì thế mà những tính cách trong chủ nghĩa
hiện thực dù có li kì nhưng hoàn toàn có thể giải thích được. Vôtrin cũng phảng
phất một cuộc đời có nhiều nét giống Giăng Văn Giăng. Vốn là một tướng cướp bị

tù khổ sai, vượt ngục và bị truy lùng, nhưng hắn đã chui được ngay vào cơ quan
cảnh sát. Điều này “lạ mà quen”. Bởi vì tái hiện Vôtrin, Bandắc cũng đồng thời
đặt nhận vật vào những hoàn cảnh lịch sử- cụ thể của xã hội tư bản, một xã hội mà
ranh giới giữa pháp luật và phi pháp, xét trên thực chất chỉ là hình thức. Bởi vì
ngay những tên chóp bu trong guồng máy chính quyền của giai cấp bóc lột chẳng
qua cũng là những tên “tướng cướp” được hợp pháp hóa. Trong một xã hội như
vậy, một tên cướp hoàn toàn có thể làm cảnh sát, thậm chí vì đã làm tướng cướp
cho nên có thể hoàn thành thiên chức cảnh sát “hiệu nghiệm” hơn người khác. Chí
Phèo của Nam Cao từ một anh nông dân hiền lành lương thiện sau thời gian đi tù
về đã trở thành một con quỷ dữ khiến người ta khiếp sợ, Xuân tóc đỏ từ một đứa
trẻ lang thang, ma cà bông bỗng trở thành bác sĩ nối tiếng, thành anh hùng cứu
quốc, Hộ tôn trọng nguyên tắc tình thương nhưng lại đối xử tàn nhẫn với vợ con..
tất cả những nghịch lí này đều có thể lí giải bằng hoàn cảnh cụ thể của mỗi nhân
vật trong tác phẩm.
Là con đẻ của hoàn cảnh điển hình, tính cách điển hình trở nên rất phong
phú và đa dạng chứ không đơn điệu như trong chủ nghĩa lãng mạn. Quả vậy, số
lượng tính cách mà chủ nghĩa hiện thực tái hiện được nhiều chưa từng có. Chỉ tính
riêng trong bộ Tấn trò đời của Bandắc đã có 425 nhân vật quý tộc, 188 nhân vật tư
sản, 487 nhân vật tiểu tư sản..Tổng cộng đến trên hai nghìn nhân vật bao gồm rất
nhiều đối tượng với những ngành nghề và thuộc những tầng lớp, giai câp khác
nhau.Tất cả đã giúp cho người đọc có một cái nhìn khái quát về nước Pháp thế kỉ
XIX.
Do đặt nhân vật vào hoàn cảnh để khắc họa nên tính cách của nhân vật trong
văn học hiện thực không phiến diện một chiều như nhân vật của chủ nghĩa lãng
mạn mà thường đa dạng, phức tạp gần như chính con người thật ngoài đời. Hơn
nữa, hoàn cảnh cuộc sống cũng luôn tiệm tiến và đột biến nên tính cách của nhân
vật luôn vận động, phát triển. Chí Phèo từ hiền lành đến bất lương rồi lại thèm
lương thiện, Luyxiêng (Vỡ mộng, Bandắc) vốn tốt bụng, đẹp trai, từng mơ ước trở
thành một chàng trai phong lưu nhưng rồi lại biến thành một kẻ tráo trở, tha hóa.
Tất cả là do sự biến đổi của hoàn cảnh đã tác động.
Nguyên tắc lịch sử – cụ thể khiến các nhà văn hiện thực không thể đem cái
chủ quan của mình để quyết định hoàn toàn tính cách nhân vật như chủ nghĩa lãng

mạn mà vẫn phải dựa vào hiện thực khách quan. Cái chủ quan của nhà văn phải là
một thứ chủ quan đã nắm bắt được chân lí khách quan, phải phù hợp với thực tế
khách quan. Nhà văn lãng mạn không đặt ra vấn đề này.
Tóm lại, qua hệ thống nhân vật, đặc biệt là các nhân vật trung tâm có thể
hình dung phần nào phương thức phản ánh thế giới của chủ nghĩa hiện thực và chủ
nghĩa lãng mạn. Do ra đời sau nên so với chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực
đã có bước kế thừa và phát triển hơn; đã đến gần hơn với cuộc sống và có khả năng
cải tạo cuộc sống.
3. Không gian, thời gian nghệ thuật
3.1. Thời gian nghệ thuật
Thời gian nghệ thuật thuộc hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật, thể
hiện tính chỉnh thể của nó. Sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ
cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật
bao giờ cũng diễn ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Thời gian
nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo khác nhau, bằng sự lặp lại đều đặn của
các hiện tượng đời sống ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa này, mùa
khác,… tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm. Như vậy, thời gian nghệ thuật gắn liền
với tổ chức bên trong của hình tượng nghệ thuật. Thời gian nghệ thuật thể hiện sự
tự cảm thấy của con người trong thế giới. Có thời gian nghệ thuật không tách rời
với chuỗi biến cố cốt truyện như cổ tích, có thời gian nghệ thuật xây dựng trên
dòng tâm trạng và ý thức như tiểu thuyết, có tác phẩm dừng lại chủ yếu trong quá
khứ, khép kín trong tương lai, có thời gian nghệ thuật “trôi” trong các diễn biến
sinh hoạt, có thời gian nghệ thuật gắn với các vận động của thời đại, lịch sử, lại có
thời gian nghệ thuật có tính “vĩnh viễn”, đứng ngoài thời gian như thần thoại. Thời
gian nghệ thuật phản ánh sự cảm thụ thời gian của con người trong từng thời kì
lịch sử, từng giai đoạn phát triển, nó cũng thể hiện sự cảm thụ độc đáo của tác giả
về phương thức tồn tại của con người trong thế giới. Trong thế giới nghệ thuật,
thời gian nghệ thuật xuất hiện như một hệ quy chiếu có tính tiêu đề được giấu kín
để miêu tả đời sống trong tác phẩm, cho thấy đặc điểm tư duy của tác giả. Gắn với
phương thức, phương tiện thể hiện, mỗi thể loại văn học có kiểu thời gian nghệ
thuật riêng.

Thời gian nghệ thuật là một trong những yếu tố quan trọng của phương thức
phản ánh trong văn học hiện thực và văn học lãng mạn – hai trào lưu văn học lớn
của tiến trình văn học. Trong tác phẩm văn học nó là một trong những yếu tố quan
trọng giúp nhà văn thể hiện tư tưởng tác phẩm. Thời gian trong tác phẩm văn học
thuộc chủ nghĩa lãng mạn có những nét khác biệt tương đối so với thời gian nghệ
thuật trong tác phẩm thuộc chủ nghĩa hiện thực.
Trước hết, ta xét đến yếu tố thời gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học
hiện thực. Những đại diện tiêu biểu của văn học hiện thực thế giới có thể kể đến
như Balzac, Stendhal, Gogol, T.Sekhov,… Và Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ
Trọng Phụng là những tác giả không thể không nhắc đến khi bàn về văn học hiện
thực ở Việt Nam. Trong văn học hiện thực, thời gian nghệ thuật có thể theo tự
nhiên, có thể theo tâm lý nhưng đều tuân theo quy luật khách quan. Nhân vật của
Nam Cao sống, như thường lệ, trong thời gian hiện thực. Một trong những nét đặc
sắc của thời gian nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao là đã tạo ra một kiểu thời
gian hiện thực hằng ngày, trong đó các nhân vật của ông dường như bị giam hãm,
tù túng, luẩn quẩn trong vòng những lo âu thường nhật. Cả thế giới nhân vật “bị áo
cơm ghì sát đất” của ông như xuội đi trong cái vòng luẩn quẩn của thời gian hàng
ngày mòn mỏi. Thời gian trong nhiều tác phẩm của Nam Cao như là đông đặc lại.
Nó tù đọng, đóng kín, xoay theo cái quỹ đạo tưởng chừng như không thay đổi. Thế
giới bên ngoài dường như không bị thống trị bởi nó. Có thể nói, Nam Cao đã sáng
tạo ra trong những tác phẩm của ông một kiểu thời gian hiện thực hàng ngày luẩn
quẩn với những lo âu về sinh kế, mòn mỏi về tinh thần, góp phần tạo nên hình ảnh
một cuộc sống mòn bế tắc, ngột ngạt khá điển hình. Cũng như thời gian trong thế
giới quan, thời gian nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao là một tập hợp của
nhiều thời gian riêng biệt. Bên cạnh dòng thời gian thường nhật, sáng tác của Nam
Cao còn có thêm một dòng thời gian tâm trạng. Có thể thấy, Nam Cao chú ý đặc
biệt tới thời gian hiện tại, một cái thời gian hiện tại không bị chìm đi trong quá
khứ, cũng không bị mờ đi vì ảo ảnh của tương lai mà hiện ra rõ ràng hơn, cụ thể
hơn, sinh động hơn, sâu sắc hơn, vì mang theo cả cái chiều dài và bề sâu thăm
thẳm của quá khứ, hiện tại và tương lai cộng lại. Và đó là mặc dù là thời gian nghệ
thuật nhưng vẫn thống nhất trong quy luật khách quan của hiện thực.

Khác với thời gian trong văn học hiện thực, thời gian trong văn học lãng
mạn thường thiên về thời gian nội cảm, chủ yếu đi theo quy luật cảm xúc tâm lý.
Thời gian nghệ thuật phần nhiều bị chi phối bởi yếu tố tâm lý. Thời gian có thể là
ban ngày nhưng do cảm xúc chủ quan của nhân vật, do nỗi buồn trong tâm trạng
biến đổi thành cái u ám, thảm đạm của buổi ban đêm. Cũng có thể đó là thời gian
của thực tại nhưng được biến đổi thành thời gian của quá khứ hoặc tương lai tùy
vào ý đồ chủ quan của tác giả hoặc cuộc sống, tâm trạng được phản ánh trong tác
phẩm. Chẳng hạn, trong truyện ngắn “Hai đứa trẻ” của Thạch Lam, tác giả chủ ý
xây dựng một không gian và thời gian nghệ thuật đẫm màu tâm trạng. Thời gian là
một buổi chiều “êm ả như ru” đang sắp nhường chỗ cho bóng đêm. Bối cảnh phố
huyện và tâm trạng nhân vật được tác giả xây dựng vào những thời điểm khác nhau:
lúc hoàng hôn, khi đêm về và lúc đêm đã khuya. Tất cả không gian và thời gian ấy
cho thấy một khung cảnh nghèo nàn và ảm đảm trong cuộc sống của người dân phố
huyện, đặc biệt là trong tâm trạng của nhân vật Liên. Thời gian như ngưng đọng lại,
trôi một cách chậm rãi và khó nhọc khi tâm trạng con người đang chờ đợi một điều gì
đó. Liên và An càng chờ đón đoàn tàu bao nhiêu thì cái buổi chiều êm ả ấy lại càng
như nặng nề hơn, chậm chạp trôi vào bóng đêm. Và khi bóng tối buông xuống đen
đặc thì thời gian cũng như dẻo quánh lại, không nhúc nhích trước tâm trạng chờ đợi
của tất cả những con người nghèo khổ nơi phố huyện ấy. Như vậy, chúng ta cũng có
thể thấy, trong tác phẩm văn học lãng mạn, tác giả hoàn toàn có thể kéo dài thời gian
một cách lê thê, hoặc cũng có thể co ngắn thời gian hết mức theo ý đồ của mình sao
cho phù hợp với diễn biến tâm trạng nhân vật và chủ đề tư tưởng của tác phẩm.
Ta cũng có thể xét đến yếu tố thời gian trong tác phẩm “Chữ người tử tù” của Nguyễn
Tuân. Đó là thời gian của ban đêm, thời gian của bóng tối trong căn ngục đầy mịt
mùng và u ám. Tại sao tác giả đã chủ ý xây dựng một không gian tù ngục thảm đạm
lại thêm vào yếu tố thời gian đêm tối mịt mùng? Đó chính là vì Nguyễn Tuân muốn
xây dựng trên cái nền của không gian và thời gian quẩn quanh, tù đọng ấy một vẻ đẹp
“vang bóng một thời”, một vẻ đẹp sáng rõ như ban ngày vượt lên cái nền u ám của
đêm tối…
Như vậy, chúng ta hoàn toàn có thể nói rằng, một trong những yếu tố quan
trong của phương thức phản ánh trong văn học là thời gian nghệ thuật. Thời gian dù
được xây dựng tuân theo quy luật khách quan trong văn học hiện thực hay là thời gian

nội cảm trong văn học lãng mạn thì đó đều là những chất liệu, những phương thức
quan trọng và khả quan giúp cho tác giả thực hiện ý đồ nghệ thuật của mình.
3.2. Không gian nghệ thuật
Không gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ
thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Không gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về
không gian nên mang tính chủ quan do vậy nó có tính độc lập tương đối, không
quy được vào không gian địa lí. Trong tác phẩm văn học, không gian nghệ thuật có
tác dụng mô hình hóa các mối liên hệ của bức tranh thế giới như thời gian, xã hội,
đạo đức, tôn ti trật tự. Ngoài ra nó có thể mang tính địa điểm, tính phân giới, dùng
để mô hình hóa các phạm trù thời gian như bước đường đời, con đường cách
mạng. Không gian nghệ thuật có thể mang tính cản trở để mô hình hóa các kiểu
tính cách con người cũng có thể là không có tính cản trở, như trong cổ tích làm cho
ước mơ công lý được thực hiện dễ dàng. Ngôn ngữ của không gian nghệ thuật rất
đa dạng và phong phú. Nó chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của văn học mà
còn cho thấy quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai
đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như
nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật.
Trần Đình Sử lí giải thêm: “không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại cùng
thế giới nghệ thuật”. Ông còn khẳng định một cách hết sức chắc chắn: “không có
hình tượng nghệ thuật nào không có không gian, không có một nhân vật nào không
có một nền cảnh nào đó”, và “không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của
nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc
sống”. Như vậy, không gian nghệ thuật là phương thức tồn tại và triển khai của thế
giới nghệ thuật. Không gian nghệ thuật trở thành phương tiện chiếm lĩnh đời sống,
“mang ý nghĩa biểu tượng nghệ thuật”.
Tóm lại, không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của hình tượng nghệ
thuật. Không gian nghệ thuật không những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm
văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy những quan niệm về thế giới,
chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách
quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng
nghệ thuật. Vì vậy không thể tách hình tượng ra khỏi không gian mà nó tồn tại.

Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng
tác được đánh giá cao trong sáng tác văn chương. Chủ nghĩa hiện thực không mang
màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng như chủ
nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc sống với
bao ngổn ngang hỗn tạp. Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ giành lấy tự
do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho quyền sống con
người. Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu, được sống mà hơn
hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng nghĩa của nó. Từ khi
ra đời cho đến nay chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ở đây khu biệt trong
giai đoạn 1930-1945 đã trải qua những bước thăng trầm của lịch sử và gặt hái được
nhiều thành công với những tên tuổi tiêu biểu như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng,
Nguyễn Công Hoan, Nam Cao … của văn học hiện thực và Nguyễn Tuân , Lê Văn
Trương, Khái Hưng, Nhất Linh, Mạnh Phú Tứ của văn học lãng mạn.
Khi tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện
thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945
chúng tôi chỉ xin đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn
học này.Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương
pháp sáng tác được đánh giá cao trong sáng tác văn chương. Chủ nghĩa hiện thực
không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng
như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc
sống với bao ngổn ngang hỗn tạp. Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ
giành lấy tự do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho
quyền sống con người. Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu,
được sống mà hơn hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng
nghĩa của nó. Từ khi ra đời cho đến nay chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng
mạn ở đây khu biệt trong giai đoạn 1930-1945 đã trải qua những bước thăng trầm
của lịch sử và gặt hái được nhiều thành công với những tên tuổi tiêu biểu như Ngô
Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao … của văn học hiện thực
và Nguyễn Tuân , Lê Văn Trương, Khái Hưng, Nhất Linh, Mạnh Phú Tứ của văn
học lãng mạn.
Khi tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực
và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin

đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn học này. Không gian nghệ

thuật thống nhất nhưng không đồng nhất với không gian khách thể. Bản thân
không gian vật chất tồn tại khách quan, nghĩa là sự tồn tại của nó không phụ thuộc
vào ý thức của con người, mà không gian vật chất chỉ trở thành không gian nghệ
thuật khi được tác giả cảm nhận về nó và qua đó thể hiện cách cảm cách nghĩ của
nhà văn về thế giới, là một quan niệm nhân sinh, một thái độ sống trước cuộc đời.
Tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ
nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi
chỉ xin đưa ra vài khác biệt căn bản nhất như sau:
Thứ nhất, không gian trong các sáng tác của chủ nghiã hiện thực xin gọi tắt
là không gian hiện thực vừa bao quát rộng lớn từ thành thị đến nông thôn vừa cụ
thể ở từng phạm vi như là làng quê hoặc thành thị và lột tả được không gian quê
hương Việt Nam. Chẳng hạn, không gian trong các sáng tác của Nam Cao hầu hết
là vùng nông thôn, những căn nhà nơi thôn dã, những con đường làng. Trong
những mối liên hệ của thời gian và không gian, làng quê, ngôi nhà, con đường hóa
ra là cơ bản và quan trọng nhất. Tất cả những mối quan hệ còn lại, hoặc là bị chúng
cuốn hút, hoặc là trở thành thứ yếu trong thế giới nghệ thuật của nhà văn.Qua tác
phẩm ta thấy được những không gian rộn lớn của quê hương Việt Nam đồng thời
cũng thấy được những phạm vi không gian rất cụ thể. Trong tác phẩm ” Chí Phèo”,
chúng ta thấy có không gian làng Vũ Đại: một không gian rộng lớn, bao trùm toàn
bộ tác phẩm. Nếu như không gian thành thị bó thít con người, dồn nén họ trong cái
ngột ngạt, trong những bi kịch đau đớn thì không gian nông thôn lại nhấn chìm con
con người trong sự đơn điệu, lãng quên. Làng Vũ Đại- một cái làng đầu tỉnh cuối
huyện, vừa hẻo lánh vừa xơ xác, một mảnh đất “quần ngư tranh thực”. Khác với
làng Đông Xá huyên náo, dồn dập tiếng trống thúc sưu (“Tắt đèn”- Ngô Tất Tố),
làng Vũ Đại mang cái vẻ vắng lặng, hoang vu của một vùng quê xơ xác, chất chứa
nhiều bất hạnh và đắng cay.Trong cái không gian tù hãm bị vây bọc bởi những lũy
tre xanh, biết bao số phận đã bị vùi dập. Đó là không gian đóng kín, chật hẹp với
những luật lệ, hủ tục khắt khe đã vùi dập và tước đoạt đi quyền làm người của một
con người – Chí Phèo.

Không gian làng Vũ Đại- thể hiện một cách nhìn mới mẻ và sâu sắc của nhà
văn trước thực trạng làng xã nông thôn Việt Nam trước năm 1945.
Chí Phèo lớn lên ở làng Vũ Đại, cũng từ đó mà vào tù, đến khi ra tù cũng trở về
làng Vũ Đại. Đây không phải là một sự sắp xếp vô ý, ngẫu nhiên mà là một dụng
ý nghệ thuật đầy ý nghĩa của tác giả.Trong tiềm thức, chí Phèo vẫn biết rằng làng
Vũ Đại là một ngôi làng đầy những mưu toan, bức thế nhưng hắn vẫn trở về. Phải
chăng hắn trở về là để tìm lại những gì hắn đã làm mất, hay nói đúng hơn là hắn
muốn

lấy

lại

những

thứ

mà

người

ta

cướp

đi

của

hắn.

Không gian làng Vũ Đại- nơi ngự trị của những bè cánh, âm mưu toan tính bóc
lột dân nghèo của bọn cường hào ác bá, nơi “xa phủ, xa tỉnh”, nơi con người lao
động bị bóc lột cùng kiệt đến độ phải bỏ làng mà đi hoặc “è cổ nuôi bọn lý hào”.
Nơi ấy nhan nhản những bộ mặt hiểm ác như Bá Kiến, Đội Tảo, Tư Đạm, Bát
Tùng… kẻ nào cũng đã từng đục khoét, ức hiếp dân nghèo. Không gian làng Vũ
Đại ngày ấy, từ lúc Chí Phèo đi tù về, lúc nào cũng vang lên tiếng chửi rủa, diễn ra
những cảnh gây gổ, rạch mặt ăn vạ… Cả làng ngập ngụa trong bóng tối của những
âm mưu, mòn mỏi trong đói nghèo và những định kiến, hắt hủi, ghẻ lạnh, khinh bỉ.
Chí Phèo đi tù về, những tưởng sẽ có bàn tay thân thiện của ai đó chìa ra để làm
ấm lại cuộc đời bất hạnh. Nhưng không. Đã quá quen với những số
phận của Năm Thọ, Binh Chức cho nên Chí Phèo đã dần trượt dài, không thể cứu
được nữa.
Thứ hai, không gian hiện thực gần với cuộc sống của người lao động, chân
thực và gần gũi. Chúng ta thấy không gian trong tác phẩm ” Tắt đèn” của Ngô Tất
Tố là không gian của xã hội Việt Nam với không khí căng thẳng, ngột ngạt của
làng Đông Xá trong những ngày sưu thuế như bị phong tỏa, bị đặt trong tình trạng
“báo động phơi bày đến tận cùng bản chất bóc lột xấu xa, bẩn thỉu của chế độ thực
dân nửa phong kiến Việt Nam. “Tắt đèn” từ từ mở ra tấn bi kịch căng thẳng, ngột
ngạt ngay từ phút đầu: nông thôn trong những ngày đóng thuế.
Trong “Tắt đèn”, không gian rất hẹp. Một sự dồn nén cao độ về không gian
và thời gian; các biến cố, sự kiện bị dồn nén , hết sức căng thẳng. Nếu không kể
những trang cuối cùng chị Dậu lên tỉnh ở vú thì toàn bộ biến cố, sự kiện của tiểu
thuyết “Tắt đèn” chỉ diễn ra trong bốn ngày, bốn đêm trong bốn không gian nhỏ bé.

Chỉ trong mấy ngày mà liên tiếp xảy ra biết bao sự kiện, biến cố, tạo nên một nhịp
điệu trần thuật nhanh, gấp gáp. Đúng là nhịp điệu căng thẳng dồn dập của nông
dân trong mùa sưu thuế. Trong không gian và thời gian nghệ thuật được dồn nén
cao độ này, Ngô Tất Tố đã tập trung phản ánh sâu sắc mâu thuẫn, xung đột gay gắt
trong lòng nông thôn Việt Nam trước Cách Mạng tháng Tám. Có thể xem làng
Đông Xá trong mùa sưu thuế là hình ảnh thu nhỏ của nông thôn lúc bấy giờ và tình
cảnh của Chị Dậu là tình cảnh chung của người nông dân cùng khổ trong xã hội cũ.
Thứ ba, không gian hiện thực không được tô vẽ mà hiện lên qua bút pháp
chân thực và có tính chất điển hình. Trong văn học hiện thực phê phán nổi bật lên
không gian điển hình là không gian tù túng, quẩn quanh dồn ép con người, không
gian của những người bần cùng, của những người dưới đáy vô vọng. Không
gian riêng tư cá nhân – không gian điểm còn được miêu tả rất đậm nét trong nhiều
tác phẩm. Trong nhiều tác phẩm của dòng văn học này nổi bật lên sự đối lập một
cách gay gắt giữa không gian với con người, tạo nên một kiểu không gian cô đặc
lại, bủa vây con người. Văn học hiện thực phê phán còn có xu hướng viết về không
gian mở (Vỡ đê, Người tù được tha). Đặc điểm nổi bật ở văn xuôi hiện thực phê
phán là khi nhân vật điển hình ở trong hoàn cảnh hẹp thì tính cách thường sinh
động, nếu tách nhân vật ra khỏi hoàn cảnh hẹp, nhân vật không sinh động nữa. Sự
biến đổi của không gian làm cho nhân vật của văn học hiện thực phê phán bị hẫng
hụt, biến đổi, dễ trôi theo dòng nước cuốn (Chí Phèo, Tám Bính, Thị Mịch). Còn
không gian lãng mạn thì lại khác.
Thứ nhất không gian lãng mạn tuân thủ nguyên tắc nhìn qua lăng kính chủ
quan của nhà văn. Dường như đó là không gian không phải nó như thế mà nhà văn
muốn nó như vậy. Một không gian lí tưởng, được thi vị hóa qua đó làm nổi bật lên
hình tượng nhân vật trong tác phẩm. Không gian nghệ thuật của “Chữ người tử tù”
chủ yếu được xây dựng dựa trên không gian nhà tù – một “trại giam tối om”, khung
cảnh nền ấy ngập tràn bóng tối, “quạnh quẽ” và “tối mịt”, tất cả đều nhuốm vẻ âm
thầm, u ám. Mẩu đối thoại ngắn đầy e dè, gìn giữ, nghi ngại lẫn nhau giữa quản
ngục và thầy thơ lại như khắc họa rõ hơn số phận những con người quanh năm
trong bóng tối, tuy tự do về nhân thân nhưng lại bị cầm tù về nhân cách. Không
gian nghệ thuật của tác phẩm được giới hạn ở một nhà tù nhỏ, một cõi nhân sinh

mà bóng tối nhiều hơn ánh sáng, ánh sáng chỉ là một ngọn đèn leo lét lọt thỏm giữa
bóng tối mịt mù và quạnh quẽ, chỉ là một vài vì tinh tú nhấp nháy xa xa, trong đó
có một “ngôi sao chính vị muốn từ biệt vũ trụ”. Chút ánh sáng ấy quá nhỏ nhoi so
với toàn bộ màn đêm bao phủ nơi đây, nhưng giữa sự tương phản có vẻ không cân
đối ấy, tác giả muốn gởi gắm niềm tin về thiên lương con người, dù ở bất kỳ hoàn
cảnh nào, dù le lói nhưng không bao giờ tắt, và nếu có cơ hội nó lại bùng lên mạnh
mẽ như niềm tin của con người vào cái thiện, cái đẹp, vào ánh sáng. Đó là nét đẹp,
là chút ánh sáng còn sót lại trong tâm hồn ngục quan. Con người đang tồn tại ở một
nơi mà những vẻ đẹp và những điều xấu xa luôn kế cận nhau, ánh sáng luôn có
nguy cơ bị dập tắt bởi bóng tối.
Thứ hai, không gian lãng mạn chủ yếu gắn với cuộc sống của những giai cấp
bên trên như tư sản, tiểu tư sản. Trong thế giới tăm tối ấy, trong không gian nhà tù
chật chội ấy nổi bật lên hình tượng nhân vật Huấn Cao – người anh hùng với thiên
lương trong sáng, và nhân vật viên quản ngục như lạc lõng cô độc trong thế giới
riêng của mình: một ngọn đèn leo lét, một bóng tối mịt mù quạnh quẽ, tiếng trống
thu không, tiếng kiểng tiếng mõ thưa thớt, tiếng chó sủa vào những bóng ma mơ
hồ huyền bí cứ ám mãi vào màn đêm hoang hút… Những sợi dây, những vòng dây
trói vô hình cứ tròng lên, thít vào cuộc đời mòn rỉ của một con người cô đơn, “tóc
đã điểm hoa râm, râu đã ngả màu”, “đang băn khoăn ngồi bóp thái dương”. Tuy
vậy, ẩn sâu bên trong con người này là một đời sống tâm hồn như “một thanh âm
trong trẻo chen vào giữa bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn và xô bồ. Nguyễn
Tuân đã rất thành công khi tạo lập bối cảnh và không khí để xây dựng tình huống
truyện. Nỗi băn khoăn dẫn đến quyết định biệt đãi Huấn Cao của quản ngục được
đặt trong một không gian nền đầy bóng tối – nơi chỉ có vài đốm sáng nhấp nháy
trên bầu trời, thậm chí có một ngôi sao chính vị sắp từ biệt vũ trụ, tất cả như chòng
chành giữa hai thế đứng để rồi ánh sáng của thiên lương tuy nhỏ nhoi vẫn chiến
thắng, dẫn đến một thái độ ứng xử đẹp của kẻ tử tù ở cuối thiên truyện.
Thứ ba, không gian lãng mạn thường đẹp đẽ, được thi vị lý tưởng hóa, kể cả
nông thôn thành thị cũng yên ả thanh bình thơ mộng. Lật nhiều trang sách, đọc
nhiều bài thơ lãng mạn, người ta thấy trong cuộc đời hình như không có nỗi đau
khổ nào đáng sợ bằng nỗi đau của tình yêu bị ngăn cấm hay bị phụ bạc. Từ trên

rừng xuống biển, văn học lãng mạn không cho người ta nhìn thấy những cảnh chen
chúc vật lộn để kiếm sống, để sống của con người, mà đâu đâu cũng chỉ là một sự
hài hòa đẹp đẽ của thiên nhiên từ cảnh rừng già với “giọng nguồn hét núi” đến
cảnh “trăng lên thơ” trên biển Đồ Sơn, những lũy tre xanh êm đềm rủ bóng những
sườn đồi chênh vênh, nhưng hang sâu động thẳm thường làm cái nền cho những
cuộc tình éo le và cảm động. Cái chất thi vị hóa đời sống ấy phổ biến trong tác
phẩm lãng mạn đến nỗi nhà văn hiện thực Nam Cao từng phải kêu lên: “Nghệ thuật
không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối”….
Tóm lại, thời gian, không gian nghệ thuật là những phạm trù quan trọng của
thi pháp học, là phương tiện chiếm lĩnh đời sống, là mô hình nghệ thuật về cuộc
sống, có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tính cách nhân vật, tư tưởng chủ đề
của tác phẩm. Không gian nghệ thuật dù là ở chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghiã
lãng mạn cũng đều góp phần thể hiện quan điểm nghệ thuật của mỗi nhà văn trong
sáng tác văn chương.

4. Ngôn ngữ, giọng điệu
Giọng điệu là phương thức biểu đạt bằng cách xưng hô, gọi tên sự vật, hệ
thống từ vựng và cảm hứng chủ đạo của tác giả nhằm biểu đạt tình cảm thành kính,
thân mật, hay xa lạ, khinh bỉ, châm biếm, giễu nhại. Giọng điệu trong văn bản thể
hiện giọng điệu riêng mang thái độ, tình cảm đánh giá của tác giả. Trong truyện,
giọng điệu phức tạp hơn, thể hiện ở giọng người kể mà người kể ấy là nhân vật
(xưng tôi) hay người kể vô hình, nhưng cũng thể hiện kín đáo cái tôi thứ hai của
tác giả.
Trong các tác phẩm của văn học hiện thực, nhà văn thường thể hiện giọng
điệu khách quan, trung tính (đây cũng là những yếu tố đặc thù của chủ nghĩa hiện
thực) điều đó cũng có nghĩa là nhà văn giữ khoảng cách trong việc thể hiện tình
cảm của mình với nhân vật. Giọng điệu có khi là dửng dưng, lạnh lùng thông qua
cách tác giả gọi nhân vật là “y”, “thị”, “hắn”…nhưng đằng sau vỏ bọc tưởng như
tàn nhẫn ấy, tình cảm mà nhà văn dành cho nhân vật vẫn thiết tha, sâu sắc. Tất cả
những điều này có thể thấy rất rõ qua các sáng tác của nhà văn Vũ Trọng Phụng,
Nam Cao, Nguyễn Công Hoan … họ là những cây bút tiêu biểu của văn học hiện

Tải về bản full

SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC và CHỦ NGHĨA LÃNG mạn TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH

Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (215.64 KB, 20 trang )

Nội dung chính

• Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh (3)
• SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC và CHỦ NGHĨA LÃNG mạn TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH
• Chuyên Đề: Đặc trưng của Chủ nghĩa lãng mạn qua một số truyện ngắn lãng mạn lớp 11
• Video liên quan

CHUYÊN ĐỀ MÔN NGỮ VĂN
GIÁO VIÊN THỰC HIỆN: HOÀNG THỊ HUYỀN TRANG
GIÁO VIÊN : NGỮ VĂN
TRƯỜNG THPT CHUYÊN THÁI NGUYÊN

CHUYÊN ĐỀ 2:

SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH

CHUYÊN ĐỀ:

SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH
A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI
1.1 Văn học là một loại hình nghệ thuật đặc biệt, ra đời đáp ứng nhu cầu
chuyển tải thông điệp về cuộc sống, với cuộc sống: cách cảm nhận về cuộc đời,
những rung động, niềm vui, nỗi buồn… của tác giả đến người đọc. Bởi vậy, văn
học là nhu cầu tinh thần tất yếu, được ra đời từ xa xưa và sống mãi tới ngàn đời
sau, cùng với những rung cảm trái tim của nghệ sĩ.
Văn học là tấm gương phản chiếu hiện thực cuộc sống, là con thuyền chở nặng
nỗi niềm của nhà văn. Tuy nhiên, cuộc sống muôn màu trong tác phẩm văn học
không phải là một bức ảnh chụp, nó không tĩnh tại và duy nhất. Cùng một bức
tranh đời sống, mỗi nhà văn có cảm nhận riêng, cách khai thác và kiến giải của
riêng mình về bức tranh ấy. Bức tranh thế giới trong văn học mang màu sắc
cảm nhận cá nhân sâu sắc, và được khúc xạ dựng lên theo cái cách mà nhà văn
tâm đắc…

1.2 Cùng với sự vận động của xã hội, văn học đã phát triển ngày càng đa
dạng, phong phú. Các tác giả đã có những quan điểm lí luận trong sáng tác và
đánh giá tác phẩm. Các phương thức, nguyên tắc… phản ánh hiện thực trong
văn học được hình thành, dần trở nên chặt chẽ, chi phối quá trình xây dựng tác
phẩm của nhà văn và cách thức khám phá, thẩm định văn chương của độc giả.
Các trào lưu, chủ nghĩa cũng xuất hiện trong đời sống văn học, tập hợp các tác
giả, tác phẩm theo từng nhóm, từng chặng đường, giai đoạn.
Có nhiều cách thức và phương pháp khác nhau trong cảm nhận hiện thực và
đưa bức tranh cuộc sống vào trong tác phẩm. Trong đó, lãng mạn và hiện thực
là hai phương thức phản ánh, cũng là hai trường phái, hai quan niệm thẩm mĩ,
hai kiểu tư duy và phản ánh, hai phương pháp sáng tác quan trọng và phổ biến
nhất. Vì thế, việc nghiên cứu về hai phương thức phản ánh, đặt trong sự đối
sánh, tìm ra điểm khác biệt sẽ giúp cho độc giả nói chung, giáo viên và học sinh
nói riêng, đặc biệt là trong đào tạo mũi nhọn, có được cái nhìn chủ động, sắc
sảo hơn trong đọc hiểu, cảm thụ và bình giá văn chương.
2. MỤC ĐÍCH CỦA ĐỀ TÀI
2.1 Có được một nền lí luận vững chắc về phương thức phản ánh ( phương
pháp sáng tác, phương pháp nghệ thuât, nguyên tắc phản ánh) – nguyên tắc
chung trong thái độ sáng tạo của nghệ sĩ đối với hiện thực được nhận thức, tức
là nguyên tắc tái tạo, phản ánh hiện thực.

2.2 Có nhận thức rõ ràng về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn –
hai trường phái, trào lưu, hai quan niệm thẩm mĩ, hai phương thức tư duy, đồng
thời cũng là hai phương thức phản ánh cơ bản của văn học. Phân biệt sự khác
nhau của chúng trong cách thức phản ánh hiện thực của các tác giả.
2.3 Biết vận dụng những kiến thức lí luận vào thực tế văn học: những trào
lưu , phương thức phản ánh của văn học Việt Nam, vận dụng khám phá, thẩm
định các tác phẩm văn học cụ thể trong và ngoài chương trình ngữ văn THPT.

B. PHẦN NỘI DUNG
I.

SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH.
1. VỀ KHÁI NIỆM “PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH”
Văn học là một loại hình sáng tác, tái hiện những vấn đề của đời sống xã hội
và con người. Phản ánh nghệ thuật có những đặc thù riêng, bởi nghệ thuật là
một hiện tượng tinh thần của con người, có bản chất xã hôi, mĩ học riêng trong
phản ánh hiện thực: Nghệ sĩ không miêu tả hiện thực mà tái tạo hiện thực –
không phản ánh bộ mặt khách quan của hiện thực mà phản ánh sự thăng hoa
của hiện thực. Như vậy, người nghệ sĩ cần sáng tạo bằng tài năng và bút pháp.
Sáng tạo nghệ thuật là sự phản ánh hiện thực theo cảm nhận riêng của nghệ sĩ,
theo một phương thức nhất định mà nghệ sĩ tâm đắc và lựa chọn.
Trong các tài liệu lí luận văn học, các cuốn sách chuyên ngành về nghiên
cứu, lí luận văn học đều không có một tiêu mục riêng cho khái niệm phương
thức phản ánh. Theo từ điển Tiếng Việt, phương thức là phương pháp và cách
thức. Phản ánh là thuật ngữ thuộc về phạm trù ý thức của con người: phản ánh
thế giới, phản ánh cuộc sống… Vậy phương thức phản ánh là cách thức, phương
pháp tái hiện, phản ánh đời sống vào trong văn học. Nó chính là khái niệm
phương pháp sáng tác.
Phương pháp sáng tác (phương pháp nghệ thuật) là một phạm trù được hình
thành vào những năm 20 của thế kỉ XX trong nghiên cứu văn học và nghệ thuật
học ở liên bang Xô viết; sau đó được thông dụng và trở thành một trong những
phạm trù của mĩ học chính thống tại các nước thuộc khối cộng đồng xã hội chủ
nghĩa và đã được luận chứng nhiều lần.
Những định nghĩa thông dụng nhất về phương pháp sáng tác là “phương
thức phản ánh hiện thực”, “nguyên tắc điển hình hóa hiện thực”, nguyên tắc
phát triển và đối chiếu các hình tượng thể hiện tư tưởng tác phẩm, nguyên tắc
xử lí các tình huống hiện thực”, là “hệ thống những nguyên tắc chỉ đạo quá

trình xây dựng tác phẩm nghệ thuật.” Các khái niệm “nguyên tắc”, “phương
thức” được nhấn mạnh ở chỗ: chúng không phải là những nguyên tắc hoặc
phương thức lo-gic trừu tượng, mà cần được hiểu như là những nguyên tắc
chung nhất trong thái độ sáng tạo của nghệ sĩ đối với cái hiện thực được anh ta
nhận thức, tức là những nguyên tắc chung nhất của việc tái tạo hiện thực.

Gắn phương pháp với quá trình xây dựng tác phẩm của người nghệ sĩ, người
ta lại đề xuất khái niệm “phương pháp riêng” để phân biệt với “phương pháp
chung”. Các nội hàm của “phương pháp riêng” rất gần với khái niệm “phong
cách”; các nội hàm của “phương pháp chung”rất gần với các khái niệm
“khuynh hướng”, “trào lưu”, “trường phái”. – chúng được xem như là hệ thống
các đặc điểm bền vững, lặp lại ở sáng tác của nhiều nhà văn, của từng trào lưu ,
trường phái và xu hướng văn học; tức là phương pháp được xem như cơ sở, như
hạt nhân bên trong của trào lưu , trường phái và khuynh hướng văn học.
Việc nghiên cứu, khám phá phương thức phản ánh – phương pháp sáng tác là
nỗ lực khảo sát xem cái logic bên trong của thế giới nghệ thuật được tạo ra
trong tác phẩm tương quan thế nào với các quy luật phát triển khách quan của
đời sống con người trong các điều kiện lịch sử và dân tộc cụ thể, tức là đi tìm
nguyên tắc khúc xạ toàn bộ và mỗi chi tiết của đời sống thực tại vào tác phẩm
nghệ thuật.
Phương pháp sáng tác với tư cách một phạm trù mĩ học, hiện còn chưa hoàn
toàn định hình. Tính xác định về lí thuyết của nó còn chưa hoàn toàn được xác
lập. Hệ thống loại hình lịch sử của nó còn chưa hình thành. Bên cạnh những
phương pháp riêng hết sức đa dạng và mang dấu ấn sâu sắc của ssangs tạo cá
nhân (rất dễ đồng nhất với “phong cách cá nhân) hiện chỉ mới nêu lên được một
số kiểu dạng “phương pháp chung” siêu cá nhân như: chủ nghĩa cổ điển, chủ
nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hiện thực (với các dạng thức
lịch sử khác nhau, nổi bật nhất là chủ nghĩa hiện thực phê phán), chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa. (Lại Nguyên Ân- 150 thuật ngữ văn học, tr270)

2. CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
2.1. Khái niệm: Chủ nghĩa lãng mạn là trào lưu văn học, vừa là phương
pháp sáng tác, mang một nội dung lịch sử xã hội-cụ thể, được hình thành ở Tây
Âu sau Cách mạng tư sản Pháp năm 1789. Chủ nghĩa lãng mạn chia làm hai
khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực, nhưng giữa chúng vẫn có
mối liên hệ qua lại khá phức tạp. Lãng mạn được hiểu theo nghĩa chiết tự là sóng
tràn bờ, chỉ một sự phóng túng, tự do, vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ
lãng mạn có rất nhiều thuật ngữ khác nhau mà chủ nghĩa lãng mạn chỉ là một trong
số đó như: “phương thức lãng mạn”, “hình thái lãng mạn”, “tính chất lãng mạn”…
Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện chủ yếu ở chỗ vươn
lên trên thực tại và đã hình thành trong lịch sử sáng tác văn học. Lãng mạn cùng
với trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình diện khác nhau: đối
lâp với lãng mạn là hiện thực, đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình là kết quả của
việc biểu hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con người, do phản ánh ước mơ và
khát vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại. Vì vậy, trữ tình và lãng
mạn dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau.
Ở phương Tây, điển hình nhất là ở Pháp, vào khoảng đầu thế kỉ XIX, khuynh
hướng văn học lãng mạn phát triển bồng bột thành một trào lưu văn học lớn thu hút
hàng loạt cây bút đày tài năng – Trào lưu văn học lãng mạn chủ nghĩa. Cơ sở tâm lí

của nó là sự tiêu tan ảo tưởng của một thế hệ nhà văn về những hứa hẹn đầy tinh
thần nhân văn chủ nghĩa của cuộc cách mạng tư sản cuối thế kỉ XVIII. Thực Tế xã
hội Pháp sau khi giai cấp tư sản lên cầm quyền đã làm tiêu tan ảo tưởng ấy. Các
nhà văn lãng mạn đã tỏ thái đọ bất hòa bất mãn với hiện thực xã hội bằng sự đắm
chìm vào những tình cảm buồn đau như là một thứ “bệnh thế kỉ”, đồng thời phát
huy trí tưởng tượng, tìm đến những thế giới đầy mộng mơ, hoặc thuộc quá khứ xa
xưa, hoặc ở những miền đất lạ, những xứ sở phương xa, trong đó thiên nhiên cũng
như tâm hồn con người chưa bị cuộc sống đô thị và đồng tiền làm cho vẩn đục.
Đây là thời kì ý thức các nhân thức tỉnh sâu sắc ở người cầm bút. Tình hình

phân hóa của các giai cấp cũng diễn ra hết sức phức tạp. Vì thế chủ nghĩa lãng mạn
cũng có nhiều dạng thức, do đó có nhiều các hiểu khác nhau. Người ta thống kê
được hàng trăm định nghĩa về chủ nghĩa lãng mạn. Có người nói ở Pháp không có
được hai người nói giống nhau về chủ nghĩa lãng mạn.
Tuy vậy, căn cứ vào những đặc trưng phổ biến nhất, có thể định nghĩa chủ
nghĩa lãng mạn trong văn học là một khuynh hướng cảm hứng thẩm mĩ được khởi
nguồn từ sự khẳng định cái tôi cá nhân cá thể được giải phóng về tình cảm, cảm
xúc và trí tưởng tượng. Nó phản ứng với tính duy lí, tính quy phạm mực thước của
văn chương cổ điển. Nó thích hợp với công chúng thanh niên, vì tuổi trẻ nói chung
giàu nhiệt tình và mộng mơ, thích làm những điều mới lạ, độc đáo, khác thường.
2.2. Cơ sở ra đời của chủ nghĩa lãng mạn
2.2.1. Cơ sở xã hội :Cuộc Cách mạng tư sản Pháp năm 1789, đánh đổ chế
độ phong kiến, là một bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối với Pháp mà còn đối với
cả Châu Âu. Chính sự sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành quan hệxã
hội mới đã tác động sâu sắc đến tư tưởng tình cảm của mọi tầng lớp trong xã hội.
Đối với lớp người thuộc ý thức hệ quý tộc (lớp người cũ), họ cảm thấy bất
mãn với trật tự xã hội mới (các đặc quyền, đặc lợi của họ trước kia hoàn toàn mất
sau cuộc cách mạng này), lo sợ trước các phong trào quần chúng, hoang mang vì
tương lai mờ mịt đồng thời luyến tiếc thời oanh liệt không còn nữa. Một bộ phận
tầng lớp tiểu tư sản bị phá sản khi cách mạng nổ ra nên họ có tâm trạng bi đát.
Đối với lớp người ủng hộ và đặt hy vọng vào cuộc cách mạng thì họ cảm
thấy thất vọng (cái họ chống đối không phải là lý tưởng cách mạng mà là thành
quả thực tế của cuộc cách mạng không như họ mong muốn).Chính những phản
ứng đối với xã hội thực tại của họ đã sản sinh ra chủ nghĩa lãng mạn.
Friedrich Engels cũng đã có nhận xét về giai đoạn này: “Vì những cơ cấu
mới tưởng như hợp lý hơn so với trước kia, thì lại hoàn toàn không hợp lý…
Phương châm bác ái được thực hiện bằng những trò lừa bịp, đố kị trong cạnh
tranh…”. Sau Cách mạng Pháp, thế lực quý tộc cũ nổi dậy, tầng lớp dân chủ cấp
tiến vươn lên. Nên khuynh hướng lãng mạn tiêu cực ra đời sớm hơn khuynh hướng
lãng mạn tích cực.

2.2.2. Cơ sở tư tưởng: Chủ nghĩa lãng mạn chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa
xã hội không tưởng, nhưng chia làm hai khuynh hướng:

* Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực: Là sự phản ánh ý thức hệ của giai cấp bị
Cách mạng tư sản tước đoạt quyền lợi và đẩy ra khỏi đời sống chính trị. Những
nhà văn lãng mạn xuất thân từ tầng lớp quý tộc thường tìm tới thời Trung cổ, thời
hoàng kim của chế độ phong kiến, hướng tới lý tưởng về cuộc sống đẹp đẻ êm
đềm của thời xưa cũ. Khuynh hướng lãng mạn tiêu cực này mơ ước khôi phục lại
chế độ cũ và đức tin đối với nhà thờ để truyền bá thuyết Thần bí về thế giới. Chủ
nghĩa lãng mạn tiêu cực chịu sự tác động của
* Chủ nghĩa lãng mạn tích cực: Chủ nghĩa lãng mạn tích cực gắn liền với
tâm trạng quần chúng nhân dân đang bất mãn trước những hệ quả của cuộc Cách
mạng tư sản Pháp. Nhưng họ cũng mơ ước một tương lai tốt đẹp hơn thực tại mà
họ đang sống, nơi đó con người được giải phóng khỏi mọi áp bức bất công. Chủ
nghĩa lãng mạn tích cực chịu sự ảnh hưởng của hai nhà tư tưởng của chủ nghĩa xã
hội không tưởng, họ “nhìn vào chiều hướng của sự phát triển thực tại”, nhưng thực
tế họ đã đi trước sự phát triển của thực tại.
2.3. Các nguyên lí cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn
2.3.1. Đề cao mộng tưởng: Chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng chống lại
xã hội đương thời, con người muốn thoát li thực tế tìm đến một thế giới khác giúp
con người quên đi cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống làm
thỏa mãn “cái tôi” bị tổn thương cái tôi của con người, nên thế giới trong chủ nghĩa
lãng mạn là thế giới mộng tưởng. Tùy vào sự phản ứng khác nhau của hai khuynh
hướng tiêu cực và tích cực.
Đối với những người lãng mạn tiêu cực thì họ có thái độ bi quan trốn chạy
cuộc đời, họ thường tìm về quá khứ vào mộng ảo hay thu mình vào “cái tôi” bí ẩn,
thiên định về cuộc đời, về ái tình, về cái chết (Nỗi lòng chàng Werther của Johann
Wolfgang von Goethe).
Đối với những người lãng mạn tích cực thì họ không hòa hoãn thỏa hiệp với

thực tại mà họ mong muốn thiết lập nên một xã hội mới đảm bảo hạnh phúc cho
con người, họ thường vẽ nên một xã hội lý tưởng (Nhà thờ đức bà Paris, Những
người khốn khổ của Victor Hugo.
2.3.2. Đề cao tình cảm: Chủ nghĩa lãng mạn còn được gọi là chủ nghĩa tình
cảm, vì ở đây tình cảm của con người được biểu hiện rõ rệt nhất. Vì vậy, chủ nghĩa
lãng mạn chính là sự phản ứng chống lại chủ nghĩa cổ điển đề cao và tôn sùng lý
trí với những quy tắc tam duy nghiêm ngặt (không đề cập đến tình cảm của của
con người, không đưa thiên nhiên vào tác phẩm…) đã siết chặt tính sáng tạo và tình
cảm của con người. Nên trong chủ nghĩa lãng mạn tình yêu của con người được
khai thác ở mọi phương diện, thiên nhiên được phản ánh một cách sinh động nhất,
trở thành nơi phản ánh nội tâm và nuôi dưỡng tình cảm của con người.
2.3.3. Đề cao sự tự do: Vì đề cao mộng tưởng và tình cảm nên con người
muốn hướng đến một cuộc sống tự do, thoát khỏi mọi ràng buộc. Ở chủ nghĩa lãng
mạn người nghệ sĩ được trả lại tất cả mọi quyền tự do để họ thỏa sức sáng tạo và

tưởng tượng. Nên đa số các tác phẩm của họ hướng đến cái khoáng đạt phi thường,
vì chủ nghĩa lãng mạn không chấp nhận những quy định nghiêm ngặt (đôi khi vô
lý), nên nó đã tự cho phép mình đạt đến sự tự do tuyệt đối.
2.4. Chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương được khởi đầu từ văn học lãng mạn
Pháp thế kỷ 19: Xã hội Pháp trước Cách mạng Pháp phân hoá làm 3 đẳng cấp (tu
sĩ, quý tộc, bình dân) đã tạo nên sự bất bình đẳng sâu sắc, bất hợp lý về cơ cấu kinh
tế, xã hội, văn hoá tinh thần, tư pháp, chính trị, giáo dục.Triều đình Louis XVI của
Pháp sống xa xỉ và phung phí đã dẫn đến khủng hoảng tài chính rồi khủng hoảng
chính trị. Cuộc Cách mạng Pháp với khẩu hiệu “Tự do – Bình đẳng – Bác ái” là mơ
ước của nhân dân Pháp, nhưng họ đã hoàn toàn tan vỡ thất vọng khi phải chứng
kiến một thời kỳ dài đầy biến động liên tiếp. Chính những điều trên đã dẫn đến
hiện tượng phủ nhận thực tại sau cách mạng thể hiện qua nhiều thái độ khác nhau,
đây cũng là tiền đề lịch sử dẫn đến sự ra đời của văn học lãng mạn Pháp.

“Chủ nghĩa lãng mạn là phản ứng đầu tiên đối với Cách mạng Pháp và tư
tưởng khai sáng gắn liền với cuộc cách mạn đó.” (Karl Marx)
“Chủ nghĩa lãng mạn là sự ghê tởm đối với thực tại và nguyện vọng muốn thoát
ra khỏi thực tại đó.” (Emile Faguet)
Bên cạnh đó, chủ nghĩa lãng mạn còn chịu ảnh hưởng của tư tưởng ánh sáng
thế kỷ 18, Đây là thế kỷ của văn chương triết học,văn chương chính luận và bút
chiến; đặc biệt văn chương còn hướng về mục tiêu chống phong kiến, chống lại cơ
chế văn hóa tinh thần trung đại, cổ vũ cho một nền văn học mới với những mục
tiêu nhân bản mới.
2.5.Các phương diện của chủ nghĩa lãng mạn:
2.5.1. Đề tài : Không phân biệt đề tài cao cả hay thấp hèn, đẹp hay xấu. Nếu
trong chủ nghĩa cổ điển đề tài là cảnh sống giàu có, hành động đấu tranh cho lý
tưởng cao cả của những ông hoàng bà chúa hoàn toàn không đề cập đế những khía
cạnh đời sống của những tầng lớp dưới(những người bình dân). Thì ở chủ nghĩa
lãng mạn mọi vấn đề của cuộc sống, mọi tầng lớp trong xã hội đều ngang nhau trở
thành đề tài cho văn học nghệ thuật.
2.5.2. Nhân vật: Mọi người dù ở bất kỳ tầng lớp xã hội nào cũng đều được
phản ánh qua các tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, không phân biệt giai cấp, mọi
người đều có quyền bước chân vào văn học. Văn học lãng mạn đã thành công khi
thể hiện hình ảnh “đám đông” quần chúng với những kiếp người đau khổ. Vd:
Hình ảnh đám đông trong Nhà thờ đức bà Paris của Victor Hugo.
2.5.3. Thể loại : Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học không có sự phân biệt thiếu
dân chủ (như trong chủ nghĩa cổ điển) không phân chia thể loại cao cả và thấp hèn,
nhưng thể loại thích hợp và được sử dụng nhiều hơn cả là thơ trữ tình và tiểu
thuyết.
2.5.4. Ngôn ngữ : Câu văn trở nên linh hoạt, thủ pháp nghệ thuật được sử dụng
nhiều hơn.

3.CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

3.1. Khái niệm: Chủ nghĩa hiện thực là trào lưu nghệ thuật lấy hiện thực xã
hội và những vấn đề có thực của con người làm đối tượng sáng tác. Chủ nghĩa hiện
thực hướng tới cung cấp cho công chúng nghệ thuật những bức tranh chân thực,
sống động, quen thuộc về cuộc sống, về môi trường xã hội xung quanh.
3.2. Cơ sở ra đời của chủ nghĩa hiện thưc: Trong văn học, những tác phẩm có
tính hiện thực và giá trị hiện thực tồn tại rất lâu trước khi chủ nghĩa này xuất hiện.
Thế nhưng chủ nghĩa hiện thực, với tư cách một trào lưu, một phương pháp, chỉ
xuất hiện vào thế kỉ 19 ở các quốc gia Pháp, Ý, Anh, Nga, sau đó ảnh hưởng tới
các nước khác. Từ “réalisme” xuất hiện lần đầu tiên ở Pháp vào năm 1826 trên tạp
chí Mercure de France, do nhà phê bình Champfleury sử dụng.[1] Với hội họa,
Pháp cũng chính là nơi ra đời của hội họa hiện thực. Trong suốt thế kỷ 18 và 19,
Pháp là trung tâm về nhiều mặt: xã hội, chính trị, văn hóa… Dù nhiều xu hướng hội
họa liên tiếp ra đời, chủ đề chính vẫn là tôn giáo, lịch sử, thần thoại với lối vẽ kinh
điển. Gustave Courbet đã xuất hiện và tổ chức cuộc triển lãm mang tên Chủ nghĩa
hiện thực của Gustave Courbet 1819 – 1877 vào năm 1855 tại Paris. Ông chính là
người đại diện cho hội họa hiện thực. Nghệ thuật của Courbet đã hưởng đến các
họa sĩ lớp sau và họ đã đi những bước đầu tiên để lập nên nền tảng cho hội họa
hiện đại sau này.
Cơ sở xã hội – lịch sử: Chủ nghĩa hiện thực thường phát triển mạnh trên cơ sở
mâu thuẫn xã hội gay gắt, phong trào đấu tranh dân chủ thu hút đông đảo quần
chúng tham gia. Bởi vì xét về mặt khuynh hướng tư tưởng, chủ nghĩa hiện thực nói
chung đều mang tinh thần dân chủ và tính nhân dân sâu sắc.
Về điều kiện văn hóa, các nhà văn hiện thực trực tiếp hay gián tiếp đều chịu ảnh
hưởng của những thành tựu khoa học trong nước và trên thế giới. Họ muốn vận
dụng tinh thần và phương pháp khoa học vào sáng tác văn chương.
3.3. Các phương diện của chủ nghĩa hiện thực:
3.3.1. Khuynh hướng cảm hứng: Chủ nghĩa hiện thực là một khuynh hướng
cảm hứng thẩm mĩ không tìm đến những thế giới xa lạ nào. Nó thường đi vào
những đối tượng quen thuộc, phổ biến của đời sống quanh ta, thậm chí là những
mảng đời tầm thường, nhàm chán. Vì nó muốn nói sự thật, muốn tìm hiểu cuộc đời

hiện thực.
3.3.2. Quan điểm phản ánh hiện thực: Nhưng chủ đích của các nhà văn hiện
thực không phải là phản ánh những hiện tượng bề ngoài mà ai cũng thường thấy
hàng ngày. Nó muốn phát hiện bản chất và quy luật khách quan của đời sống. Nó
muốn làm khoa học trong văn chương. Các nhà văn hiện thực đề cảm thấy hứng
thú đặc biệt trong việc nắm bắt hiện thực trong từng chi tiết chính xác của nó.
Lo lắng về tính chân thực của những điều mình muốn thuật tả, các nhà văn hiện
thực lớn thường bỏ nhiều công phu để điều tra sự thật, nghiên cứu các tư liệu có
liên quan đến đề tài của mình, và dùng nguyên mẫu trong đời sống thực tại để xây
dựng nên những nhân vật tiểu thuyết. Ban-dắc, L.Tôn- xtôi, Vũ Trọng Phụng, Nam
Cao thường xây dựng nhân vật từ nguyên mẫu ngoài đời.

3.3.3. Công cụ nghệ thuật: Công cụ của chủ nghĩa hiện thực dùng để phản ánh
bản chất và quy luật khách quan của đời sống là các điển hình – hoàn cảnh điển
hình, tính các điển hình. Đây là hình tượng có tính khái quát, giúp tóm bắt lấy bản
chất của một loại người nào đấy trong xã hội hoặc một loại tư tưởng nào đấy đang
chi phối đời sống. Những điển hình bất hủ thường có nhiều cấp độ điển hình, nghĩa
là phản ánh cùng một lúc nhiều phương diện của xã hội, nhiều phạm vi rộng hẹp
khác nhau của cuộc đời. Ở Việt Nam, thuộc trường hợp ấy, có thể kể đến các nhân
vật Xuân tóc đỏ (Số đỏ) của Vũ Trọng Phụng, Chí Phèo của Nam Cao… Điển hình
đạt phẩm chất nghệ thuật xuất sắc phải kết hợp được một các tự nhiên hai mặt:
Tính khác quan và tính cá thể, cá biệt độc đáo. Những nghị Hách (Giông tố), Xuân,
Phó Đoan, Cố Hồng (Số đỏ) của Vũ Trọng Phụng, Chí Phèo (Chí Phèo), Thứ
(Sống mòn) của Nam Cao có thể xem là đã đạt được phẩm chất đó.
3.3.4. Đề tài: Chủ nghĩa hiện thực tập trung hẳn về đề tài xã hội. Cho nên
người ta hay gọi các nhà văn hiện thực là những nhà văn xã hội.
3.3.5. Thể loại: Chủ nghĩa hiện thực, do yêu cầu của nó, tìm đến các thể loại
thích hợp nhất là phóng sự và tiểu thuyết, truyện ngắn. Thơ không có khả năng thể
hiện đầy đủ những đặc trưng của nó.

3.3.6. Các khuynh hướng của chủ nghĩa hiện thực: Trong giới nghiên cứu
khoa học, người ta thường nói đến những khái niệm: Chủ nghĩa hiện thực cổ điển
hay truyền thống, chủ nghĩa hiện thực hiện đại, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo…
Chủ nghĩa hiện thực truyền thống chủ trương phản ánh hiện thực dưới hình
thức của bản thân hiện thực. Ấy là chủ nghĩa hiện thực trong văn học phương Tây,
đặc biệt là ở Pháp và Nga thế kỉ XIX với những tên tuổi lớn như Xtăng-đan, Bandắc, Phlô- bê, Mô- pát-xăng (Pháp), Gô-gôn, Tôn-xtôi, Đốt-xtôi-ép-xki, Sê-khốp
(Nga).
Văn học hiện thực ở nước ta giai đoạn 1930 – 1945 cũng thuộc phạm trù chủ
nghĩa hiện thực truyền thống.
Chủ nghĩa hiện thực phê phán là khái niệm đưa ra nhằm đặt tên cho chủ nghĩa
hiện thực không thuộc ý thức hệ vô sản, nghĩa là để phân biệt nó với chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa, một khái niệm phương pháp sáng tác văn học do hội
nhà văn Liên Xô đặt ra.
Chủ nghĩa hiện thực phê phán thiên về phê phán, phủ định hiện thực xã hội tư
sản, thực dân, phong kiến. Nó cũng khẳng định, ngợi ca những lực lượng xã hội
tiến bộ, ngợi ca phẩm chất tốt đẹp của nhân dân lao động dưới quyền thống trị của
tư sản, thực dân, phong kiến. Tuy nhiên, chủ đề chính vẫn là phủ định. Nhân vật
chính của phần lớn các tác phẩm văn học hiện thực phê phán là các nhân vật phản
diện thuộc các tầng lớp thống trị bóc lột.
Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thì thiên về khẳng định, ca ngợi con
người mới, tức là các chiến sĩ và quần chúng cách mạng. Chủ nghĩa hiện thực phê
phán noí chung, nhìn quần chúng nhân dân như những nạn nhân bất lực đối với
hoàn cảnh xã hội đè nén mình. Còn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thì nhìn
nhận quần chúng như lực lượng chủ chốt có khả năng cải tạo xã hội cũ bằng cách
mạng dưới sự lãnh đạo của giai cấp vô sản. Chủ nghĩa hiện thực phê phán, nói
chung, bi quan về lối thoát của xã hội Trái lại, chủ nghĩa hiện thực XHCN tràn đầy
tinh thần lạc quan tin tưởng ở sự chiến thắng cuối cùng của cách mạng.

4. SỰ KHÁC BIỆT

Đi sâu tìm hiểu về hai phương thức phản ánh lãng mạn và hiện thực, ta nhận
thấy những điểm khác biệt cơ bản sau:
4.1.Về chủ trương, quan điểm sáng tác: Chủ nghĩa hiện thực là trào lưu nghệ
thuật lấy hiện thực xã hội và những vấn đề có thực của con người làm đối tượng
sáng tác. Nó chủ trương phản ánh hiện thực dưới hình thức của bản thân hiện thực,
phản ánh đời sống như vốn có trong thực tế, tức là dùng chi tiết chân thực lấy
trong đời sống (tất nhiên, được chọn lọc và nghệ thuật hóa) để xây dựng tác phẩm.,
hướng tới cung cấp cho người đọc những bức tranh chân thực, sinh động, quen
thuộc về cuộc sống, môi trường xã hội xung quanh. Chủ nghĩa hiện thực thường
phát triển mạnh trên cơ sở mâu thuẫn xã hội gay gắt, phong trào đấu tranh dân chủ
thu hút đông đảo quần chúng tham gia. Bởi vì xét về mặt khuynh hướng tư tưởng,
chủ nghĩa hiện thực nói chung đều mang tinh thần dân chủ và tính nhân dân sâu
sắc.
Chủ nghĩa lãng mạn là một khuynh hướng cảm hứng thẩm mĩ được khởi nguồn
từ sự khẳng định cái tôi cá nhân cá thể được giải phóng về tình cảm, cảm xúc và trí
tưởng tượng. Nó phản ứng với tính duy lí, tính quy phạm mực thước của văn
chương cổ điển. Nó thể hiện thái độ bất hòa bất mãn với hiện thực xã hội bằng sự
đắm chìm vào những tình cảm buồn đau như là một thứ “bệnh thế kỉ”, đồng thời
phát huy trí tưởng tượng, tìm đến những thế giới đầy mộng mơ, hoặc thuộc quá
khứ xa xưa, hoặc ở những miền đất lạ, những xứ sở phương xa, trong đó thiên
nhiên cũng như tâm hồn con người chưa bị cuộc sống đô thị và đồng tiền làm cho
vẩn đục.
4.2 Về đề tài:
Chủ nghĩa hiện thực tập trung hẳn về đề tài xã hội, hướng tới cung cấp cho
người đọc những bức tranh chân thực, sinh động, quen thuộc về cuộc sống, môi
trường xã hội xung quanh. Cho nên người ta hay gọi các nhà văn hiện thực là
những nhà văn xã hội.
Chủ nghĩa lãng mạn dễ có cảm hứng trước ba đề tài: Thiên nhiên, tình yêu và
tôn giáo. Ba đề tài ấy giúp nó khơi những nguồn tình cảm đắm say và kích thích
mạnh trí tưởng tượng. Đối với chủ nghĩa lãng mạn, đau buồn, sầu não được coi là

những tình cảm đẹp. Vì thế nó khích thích những cảnh sông dài, trời rộng và hoang
vắng, dễ gợi nỗi cô đơn, thích những đêm trăng lạnh, những buổi chiều tà, những
cảnh gió mưa, những đêm đại dương dông tố hãi hùng… văn học lãng mạn thường
viết say sưa về những chuyện thất tình, về những trái tim tan vỡ vì tình yêu tuyệt
vọng… Nó viết về tôn giáo, không hẳn vì tôn giáo, mà chủ yếu vì tôn giáo thích
hợp với những cảm hứng lãng mạn. Nó xáo trộn tình yêu với tín ngưỡng, xáo trộn
đạo với đời. Nó coi tình yêu cũng thiêng liêng như một tôn giáo vậy.
4.3. Về thể văn, bút pháp:
Chủ nghĩa lãng mạn sử dụng rộng rãi các thể văn trữ tình dù là tiểu thuyết,
truyện ngắn hay bút kí, tùy bút. Đặc biệt nó phát triển mạnh mẽ ở thơ trữ tình.
Cũng do nội dung ấy nên chủ nghĩa lãng mạn có thiên hướng sáng tạo những hình
tượng khác thường, có tính biệt lệ. Nó cũng sử dụng rộng rãi bút pháp đối lập để

kích thích mạnh vào tình cảm, cảm xúc và trí tưởng tượng của người đọc: đói lập
giữa bóng tối và ánh sáng, cái đẹp và cái thô kệch, cái cao cả và cái thấp hèn…
Ở chủ nghĩa hiện thực, các nhà văn hiện thực trực tiếp hay gián tiếp đều chịu
ảnh hưởng của những thành tựu khoa học trong nước và trên thế giới. Họ muốn
vận dụng tinh thần và phương pháp khoa học vào sáng tác văn chương. Chủ nghĩa
hiện thực, do yêu cầu của nó, tìm đến các thể loại thích hợp nhất là phóng sự và
tiểu thuyết, truyện ngắn. Thơ không có khả năng thể hiện đầy đủ những đặc trưng
của nó. Các nhà văn hiện thực, bên cạnh lối tả chân quen thuộc, cũng sử dụng
nhiều thủ pháp nghệ thuật khác như: liên tưởng, nghịch dị, xáo trộn thời gian
không gian, tư duy kì ảo dân gian…
4.4. Sự giao thoa, ảnh hưởng qua lại:
Tuy nhiên, trên thực tế sự phân biệt hai phương thức phản ánh: Chủ nghĩa hiện
thực và chủ nghĩa lãng mạn, không hề đơn giản. Ranh giới giữa chúng có thể bị
mờ nhòe, xâm thực, khó phát hiện. Bởi lẽ, lãng mạn và hiện thực là hai khuynh
hướng cảm hứng thẩm mĩ đáp ứng hai nhu cầu tự nhiên của tâm hồn con người.
Cho nên hai khuynh hướng này thường tồn tại song song hầu như trong mọi nền

văn học của mọi thời. Chẳng hạn đời Đường ở Trung Quốc, thơ Lí Bạch giàu chất
lãng mạn, nhưng thơ Đỗ Phủ lại giàu tính hiện thực.
Nhiều nhà văn sáng tác theo cả hai khuynh hướng thẩm mĩ này. Nguyễn Công
Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Tuân… là những trường hợp như thế. Có nhà văn
rất khó phân biệt là lãng mạn hay hiện thực, như trường hợp Thạch Lam, Thanh
Tịnh, Hồ Dzếnh… có những tác phẩm chứa đựng cả hai khuynh hướng cảm hứng
đó như Nửa chừng xuân của Khái Hưng, Đoạn tuyệt của Nhất Linh, Giông tố của
Vũ Trọng Phụng chẳng hạn. Đối với người đọc cũng vậy, không hề có sự đối lập
hai khuynh hướng này. Nghĩa là người ta có thể cùng một lúc thích Mấy vần thơ
của Thế Lữ, Thơ thơ của Xuân Diệu, vừa thích Chí Phèo của Nam Cao, Số đỏ của
Vũ Trọng Phụng… Hai niềm thích thú không loại trừ nhau.
II. CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM 1930 – 1945.
1. CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG VĂN HỌC 1930-1945.
Khuynh hướng cảm hứng hiện thực đã có từ lâu trong nền văn học nước ta. Có
thể kể từ thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm, truyện kí của Nguyễn Dữ (Truyền kì mạn
lục), Phạm đình Hổ (Vũ trung tùy bút), Lê Hữu Trác (Thượng kinh kí sự) cho đến
thơ của Hồ Xuaan Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương của những thế kỉ trước.
Nhưng chủ nghĩa hiện thực với đầy đủ đặc trưng của nó thì phải đến khoảng
những năm 20 của thế kỉ XX mới thực sự xuất hiện. Không phải chỉ vì đến thời
gian này nó mới có đủ cơ sở xã hội, văn học, tư tưởng mà còn vì vào thời điểm đó
nền văn xuôi quốc ngữ mới phát triển đến độ trưởng thành nhất định,cũng như thể
văn phóng sự và tiểu thuyết hiện đại mới có điều kiện ra đời nhờ tác động của văn
học phương Tây qua một lớp nhà văn Tây học đầu tiên như Hồ Biểu Chánh, Trọng
Khiêm, Phạm Duy Tốn… Khong có hai thể văn này, chủ nghĩa hiện thực không thể
thực hiện yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật của nó.

Từ đầu những năm ba mươi, văn học hiện thực phê phán phát triển mạnh mẽ
hơn, thành một trào lưu thực sự, với đầy đủ đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực. Các

nhà nghiên cứu văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 – 1945 đã có thể so
sánh Nguyến công Hoan với Mô-pát-xăng, Vũ Trọng Phụng với E.Dô-la, Nam Cao
với Sê-khốp hay lỗ Tấn… mà không đến nỗi cảm thấy quá khiên cưỡng.
Quá trình vận động phát triển của văn học hiện thực phê phán 1930- 1945
Trào lưu văn học hiện thực phê phán vận động phát triển qua ba chặng đường
rõ rệt:
1.1. Chặng đường 1930-1935
Những năm 1930- 1935, văn học lãng mạn với Thơ Mới và tiểu thuyết tự lực
văn đoàn chiếm ưu thế. Tuy vậy, đã xuất hiện một số cây bút hiện thực đầy tài
năng, dần thu hút được cảm tình của độc giả: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng
Phụng, Tam Lang , Tú Mỡ với các tác phẩm truyện ngắn, phóng sự, thơ trào
phúng…
Xét về góc độ phương thức phản ánh, các tác giả hiện thực chặng đường này đã
có cái nhìn sắc sảo về hiện thực, song tầm bao quát còn hẹp và chưa sâu. Thế giới
nhân vật của họ thường là các tầng lớp dân nghèo thành thị như phu xe, người ở,
lưu manh, gái điếm, kép hát, me Tây mạt hạng… Viết về những cong ngườ ấy, các
nhà văn hiện thực muốn phê phán tính chất bất công của xã hội và tỏ lòng thương
xót cho những nạn nhân của sự bất công đó. Nhưng tác phẩm chưa đặt ra được
những vấn đề xã hội và tư tưởng lớn, tính chiến đấu chưa cao, nền tảng nhân đạo
chủ nghĩa chưa vững. Đối với nạn nhân của chế độ thực dân, họ chỉ thấy là hèn
kém bất lực và dễ dàng bị lưu manh hóa. Chưa có tiểu thuyết hiện thực với những
điển hình có tầm khái quát rộng lớn.
1.2. Chặng đường 1936-1939
Đây là thời gian mà tình hình chính trị, xã họi rát thuaatj lợi cho sự phát triển
của trào lưu văn học hiện thực phê phán. Do sách lược mềm dẻo của các Đảng
cộng sản các nước dưới sự chỉ đạo thống nhất của quốc tế cộng sản, nhằm cô lập
bọn phát xít đang ráo riết chuẩn bị cho cuộc chiến tranh thế giới lần 2, phong trào
dân chủ phát triển mạnh mẽ trên toàn thế giới. Do áp lực của phong trào này, ở
Pháp, một chính phủ tiến bộ lên cầm quyền, gọi là chinhd phủ mặt trận bình dân do
một Đảng viên Đảng Cộng sản Pháp làm thủ tướng. Sự kiện này đã có ảnh hưởng

lớn đến tình hình nước ta: quyền dân chủ của nhân dân thuộc địa sđược nới rộng.
Đảng Cộng sản được hoạt động công khai, chế đọ kiểm duyệt sách báo bị bãi bỏ.
Sách vơ, báo chí tiến bộ và cách mạng phát triển khắp Trung Nam Bắc. Nhiều cuộc
biểu tình, mít tinh của quần chúng đông đảo không bị đàn áp trắng trợn như trước.
Hàng loạt tù chính trị được thả tự do…
Đây là thời cơ đặc biệt giúp cho văn học hiện thực phê phán phát triển rầm rộ
và có phần lấn át trào lưu lãng mạn chủ nghĩa. Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng
Phụng, vốn xuất hiện từ trước, nay tài năng càng nở rộ. Hàng trăm truyện ngắn với
tính chiến đáu cao hơn, hàng loạt tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa của Nguyễn
Công Hoan, Các tác phẩm bất hủ của Vũ Trọng Phụng ra đời. Tú Mỡ tiếp tục viết
dòng nước ngược, Ở chặng này, trào lưu hiện thực phê phán có thêm hai cây bút
mới: Ngô Tất Tố với các cuốn tiểu thuyết: Tắt đèn, lều chõng, các phóng sự Tập án
cái đình, việc làng; Nguyên Hồng sáng tác tiểu thuyết Bỉ vỏ, hồi kí những ngày thơ

ấu, nhiều truyện ngắn sau này in trong các tập Bảy Hựu, Miếng bánh. Cũng phải kể
đến ở đây nhiều truyện ngắn hiện thực chủ nghĩa của Thạc Lam, Thanh tịnh, Hồ
Dzếnh. Ngoài ra, nhà văn lãng mạn Lan Khai chuyển cảm hứng, cho ra đời cuốn
tiểu thuyết hiện thực Lầm than (1938), Vi Huyền Đắc với kịch Kim Tiền, Trọng
Lang với các phóng sự về nạn mại dâm, nạn trộm cắp và lang bâm…
So với chặng thứ nhất, văn học hiện thực phê phán ở chặng thứ hai này ddax
bao quát và phát hiện hiện thực ở phạm vi rộng hơn và tầm nhìn sâu hơn nhiều.
Một tác phẩm Giông tố của Vũ Trọng Phụng chẳng hạn, hầu như cả xã hội Việt
Nam thu nhỏ: Nông thôn, thành thị, nông dân, địa chủ, tư sản, trí thức, quan lại ta
và Tây, lưu manh, gái điếm, thôn nữ, gái tân thời, mật thám, phóng viên báo chí,
các nhà hoạt động chính trị đủ các xu hướng, từ quốc gia đến đệ nhị, đệ tam quốc
tế…
Chiều sâu của tác phẩm thể hiện ở sự khám phá những mâu thuẫn giai cấp
quyết liệt giữa nông dân với địa chủ, quan lại, giữa công nhân với bọn tư sản Tây
và ta, giữa các tầng lớp dân nghèo và xã hội của những kẻ có tiền có quyền… Đặt

nhân vật trong quan hệ xung đột ấy, các tác giả đã phát hiện được bản chất của bọn
thống trị bóc lột cũng hư các tầng lớp nhân dân lao động.
Một dặc sắc nổi trội của văn học hiện thực phê phán ở chặng đường này là
tính chiến đấu cao, đồng thời hết sức hoà nhập với không khí xã hội, chính trị sôi
động của đất nước. Nhiều cây bút dường như đã dưa hẳn những sự kiện chính trị,
xã hội có tính chất thời sự nóng hổi vaò trong tác phẩm của mình như Vũ Trọng
Phụng, Ngo Tất Tố, Nguyễn Công Hoan…
Thành tựu của văn học hiện thực phê phán giai đoạn này phát triển phong
phú trên nhiều thể loại khác nhau. Đặc sắc nhất là truyện ngăn, phóng sự và tiểu
thuyết. Nhiều cuốn sách đã sáng tạo được những nhân vật điển hình xuất sắc: chị
Dậu trong Tắt dèn của Ngô Tất Tố, anh Pha trong Bước đường cùng của Nguyễn
Công hoan, Nghị Hách trong Giông tố, Xuân, Phó Đoan, cố Hồng trong Số đỏ của
Vũ Trọng Phụng.
1.3 Chặng đường 1940-1945
Cuối 1939, Mặt trận dân chủ Đông Dương chấm dứt, cách mạng bị khủng bố
ráo riết. Nhật vào Đông Dương. Hai tên đế quốc Pháp và Nhật cùng ra sức bóc lột
nhân dân, đàn áp cách mạng. Chế độ kiểm duyệt laịh trở lại, sách bóa tiến bộ bị
ngăn cấm. 1941, Hồ Chí Minh về nước, lãnh đạo cách mạng, cuối cùng nắm lấy
thời cơ, giành thắng lợi trong tổng khởi nghĩa tháng Tám. 1945, giải phóng đất
nước.
Hoàn cảnh lịch sử trên khiến bộ phận văn học công khai có sự phân hóa rất
phức tạp. Nhiều cây bút hoang mang tột đọ. Tuy vậy, dòng văn học hiện thực phê
phán vẫn phát triển với những đặc sắc mới.
Ở chặng đường cuối cùng này, một số cây bút ở chặng đường trước, không
tiếp tục có mặt: Vũ Trọng Phụng mất 1939, Nguyễn Công hoan hoang mang, Ngô
Tất Tố chuyển sang khảo cứu, dịch thuật… Tuy nhiên một laotj cây bút trẻ đầy tài
năng xuất hiện: Tô Hoài viết nhiều truyện ngắn và cuốn tiểu thuyết Quê người, O
chuột, Dế mèn phiêu lưu kí. Mạnh Phú Tư có Làm lẽ, Sống nhờ. Nguyễn Đình
Lạp, Bùi Hiển, Kim Lân, và đặc biệt là Nam Cao, cây bút trẻ đầy nội lực, tiêu biểu
cho phương thức phản ánh hiện thực phê phán giai đoạn này. Ông viết hàng loạt

truyện ngắn về đề tài người trí thức tiểu tư sản và người nông dâ nghèo, trong đó
Chí phèo có thể xem như một kiệt tác. Bên cạn đó, tiểu thuyết Sống mòn của Nam
Cao được viết với một bút pháp độc đáo, cũng là tác phẩm lớn của ông.
Văn học hiện thực phê phán chặng đường 1940-1945 có sự thay đổi về đề tài
và nội dung xã hội trực tiếp. Nó thường ddi vào truyện phong tục, chuện đời tư,
đời thường mà ít đề cập đến những vấn đề xã hội rroongj lớn, hầu như không nói
đến đấu tranh giai cấp và ít chú ý xây dựng những nhân vật phản diện thuộc tầng
lớp thống trị bóc lột với thái độ lên án quyết liệt như những Giông tố, Số đỏ, tắt
đèn, Bước đường cùng… những năm trước. Văn học hiện thực chặng đường này
cũng ít gắn với không khí thời sự của đất nước, không có những cuộc biểu tình, mít
tinh, những cuộc đấu tranh giai cấp, những nhân vật hoạt động chính trị trong tiểu
thuyết. Chế đọ kiểm duyệt gắt gao và sự khủng bố của chính quyền thực dân không
cho phép các nhà hiện thực viết về những đề tài ấy.. Có một số nhà nghiên cứu văn
học, giai đoạn sau, vì thế đã đánh giá văn học hiện thực phê phán chặng đường này
rơi vào tình trạng suy thoai, bế tắc.
Tuy nhiên, xét về chủ đề tư tưởng, văn học hiện thực phê phán giai đoạn
1940- 1945 lại có những chiều sâu mới. Qua những tác phẩm của Nguyên Hồng,
Nam Cao, Tô Hoài, người ta thấy từ những chuyện vụn vặt đời thường, các nhà
văn đã đề xuất những tư tưởng sâu sắc về thân phận con người, về tương lai đất
nước, về vấn đề cải tạo xã hội… Những tư tưởng ấy tất nhiên phải đưa ra một cách
kín đáo mà người đọc phải tinh ý mới nhận ra… Những yếu tố mới lạ đó về tư
tưởng của nhiều nhà văn hiện thực giai đoạn 1940-1945 không phải ngẫu nhiên mà
có. Đó là tiếng dội chung của phong trào Việt Minh, là ảnh hưởng của tổ chức văn
hóa cứu quốc đã tập hợp được họ trong tinh thần của Đề cương văn hóa của Đảng
ra đời năm 1943.
Do tình hình chính trị của đất nước, vă học hiện thực phê phán giai đpạn này
thiên về hướng nội, thiên về tính trữ tình. Các nhà văn thường phát biểu những
nghiền ngẫm, suy tư của mình về cuộc sống, về thân phận con người, về tương lai

của đan tọc và nhân loại. Vì thế, văn học chặng đường này có màu sắc trữ tình triết lí và tính hấp dẫn riêng.
Đóng góp đặc sắc nhất của văn học hiện thực phê phán 1940- 1945 là thể loại
truyện ngắn và tiểu thuyết. Với Nam Cao, truyện ngắn Việt Nam đã đạt tới độ hoàn
thiện. Do nhu cầu hướng nội, tiểu thuyết hiện thực 1940- 1945 thiên về tính tự
truyện, hoặc hồi kí.
2. CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG VĂN HỌC 1930 – 1945
Chủ nghĩa lãng mạn đã có mầm mống ở nước ta từ cuối thế kỉ XIX với thơ,
văn, từ khúc của Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê, Dương Lâm, Đào Tấn…
Đến đầu thế kỉ XX, chủ nghĩa lãng mạn thể hiện khá đầy đủ những đặc trưng
của nó trong thơ Tản Đà và trong văn của Hoàng Ngọc Phách (tiểu thuyết Tố
Tâm), Tương Phố (Giọt lệ thu- một thứ tùy bút trữ tình)…
Tản Đà là nhà thơ của sầu và mộng, của những mối tình vẩn vơ. Trí tưởng
tượng hết sức phóng túng giúp ông tạo nên những giác mơ khá ngông cuồng. Ông
làm văn tế khóc nàng Chiêu Quân đời Hán bên Tàu, ông mơ gánh thơ lên bán chợ
Trời và thực hiện một cuộc du hành ở cõi trời từ Âu sang Á… Tố Tâm viết về một

mối tình đầy nước mắt của một đôi giai nhân tài tử thời hiện đại. Còn Giọt lệ thu là
trái tim đau đớn và tiếng nức nở của một thiếu phụ khóc chồng.
Đến giai đoạn văn học 1930 – 1945, với lớp nhà văn Tây học trẻ tuổi, cái tôi cá
nhaan cá thể mới thực sự được thể hiện sâu sắc. Chủ nghĩa lãng mạn do đó phát
triển rầm rộ mạnh mẽ thành trào lưu với đầy đủ đậc trưng của nó trên các thể loại:
Thơ, bút kí, tiểu thuyết, truyện ngắn và cả kịch nói nữa…
2.1. Phong trào Thơ mới 1932 – 1945
2.1.1 Khái niệm Thơ Mới:
Khi phong trào Thơ mới ra đời, người ta quan niệm Thơ mới là thơ tự do. Tự do
đối với niêm luật và mọi phép tắc của thơ cổ điển, thơ truyền thống (luật về vần,
thanh, đối, bố cục, số câu, số chữ trong bài…. Các thi sĩ Thơ mới buổi đầu có ý
thức phá bỏ những phép tắc ấy. Có người còn cho thể từ khúc (lời của những điệu
hát cổ Trung Hoa gồm những câu dài ngắn không đều nhưng cố định) là Thơ mới.

Nhưng đến những giai đoạn sau của Thơ mới, người ta lại thấy các thi sĩ trở về
với nhiều thể thơ truyền thống như thất ngôn, ngũ ngôn, lục bát. Ngay cả lối thơ
tám chữ là sáng tạo của Thơ mới cũng bắt nguồn từ thể hát nói đã phát triển mạnh
từ thời Nguyễn Công Trứ.
Vậy thì Thơ mới không phải là thơ tự do. Nó là thơ được đổi mới cả nội dung
và hình thức, nhưng cái chính là nội dung, là phần hồn của nó. Hoài Thanh gọi đó
là “tinh thần của thơ’. Theo Hoài Thanh, thơ Việt Nam đi từ thời cổ điển đến thời
hiện đại là đi từ chữ ta đến chữ tôi- cái tôi được hiểu theo nghĩa cá nhân cá thể, với
những giá trị của nó, số phận của nó, nó chỉ trông cậy vào bản thân nó mà thôi.
Như vậy, Thơ mới thực sự là thơ của cá nhân cá thể, để phát biểu tiếng nói của
chính mình, để diễn tả những cảm nghĩ của chính mình, cái tôi thơ mới tất phải phá
bỏ hệ thống ước lệ có tính phi ngã của thơ cũ. Thơ mới nhìn đời bằng cặp mắt của
chính nó, tươi mới, xanh non, biếc rờn.. nên cuộc sống hiện ra với nhiều vẻ mới lạ,
hấp dẫn.
2.1.2 Quá trình hình thành và vận động của Thơ mới.
Những “tín hiệu” đổi mới trước thời Thơ Mới.
Chặng đường văn học 1900 – 1930 đã có những “mầm mống”, những dấu
hiệu ban đầu đổi mới thi ca: Năm 1917, trên tờ Nam Phong tạp chí số 5, Phạm
Quỳnh cho thơ cũ là phiền phức, ràng buộc, khắc nghiệt không khác gì hình luật.
Năm 1928, trên tờ Đông Pháp thời báo, Phan Khôi đã mạnh dạn hơn, lớn tiếng đả
kích một cách táo bạo luật lệ thơ cũ, cho đó là sự trói buộc, hãm đà phát triển thơ
ca.Ngoài ra, các bài thơ, bài tranh luận rải rác trên các báo Trung Bắc tân văn, Phụ
nữ tân văn những năm 1928, 1929 cũng cảm thấy luật thơ Đường là quá gò bó
“buộc người ta phải làm theo khuôn phép tỉ mỉ, mất cả hứng thú tự do, ý tưởng dồi
dào” nên lên tiếng đả kích. Như vậy, yêu cầu đổi mới thi ca đã được đặt ra từ
những năm 20 của thế kỉ XX và nhu cầu tìm đến một mô hình thơ ca mới đã trở
thành một yêu cầu bức thiết của thời đại.
Sự “bùng nổ” của phong trào Thơ Mới: Cuộc tranh luận Thơ cũ Thơ
mới.
Phôi thai từ những năm 1917, song tạm lắng lại do không tìm được hướng

đi, vấn đề Thơ mới – Thơ cũ… lại trở lại, vô cùng sôi nổi, quyết liệt trên thi đàn
từ những năm 1932. Cuộc tranh luận đã kéo dài trong nhiều năm, thu hút phần

lớn các tờ báo đương thời vào cuộc bút chiến, gây nên không khí sôi nổi trên văn
đàn khắp ba kỳ: Phong hóa, Tiếng dân, Công luận, Hà Nội báo, An nam tạp chí,
Tiểu thuyết thứ bảy, Ngày nay…Thơ Mới và Thơ cũ là vấn đề mô hình thể loại,
nhưng thực chất nó phản ánh sự đấu tranh giữa ý thức hệ phong kiến với ý thức
hệ tư sản, giữa cái cũ và cái mới trong nghệ thuật.
Để làm rõ tính chất gay gắt, phức tạp của cuộc tranh luận có ý nghĩa văn học
sử quan trọng này, chúng tôi xin được bổ sung những tư liệu khác với mong muốn
làm rõ hơn quan điểm của những người bênh vực Thơ Mới trong khoảng thời gian
1932 – 1936, giai đoạn mà thơ Mới đang hình thành và giành quyền chiếm lĩnh thi
đàn.
Tháng 1.1933, Việt Sinh- Nhất Linh đăng bài Chế giễu các ông làm thơ cũ.
Phong hóa số 31, ngày 12.1.1933.
Phong hóa số Tết (24.1.1933) đăng lại bức thư của Lưu Trọng Lư gửi Phan
Khôi và các bài thơ mới của Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Tân Việt và sau đó tiếp tục
đăng Thơ Mới của Tứ Ly, Thế Lữ, Nhất Linh, Nguyễn Văn Kiện, Vũ Đình Liên,
Đoàn Phú Tứ, Huy Thông…
Tháng 5.1933, Lưu Trọng Lư có bài Một cuộc cải cách về thi ca in trong tập
Người sơn nhân, sau đó đăng lại trên Phụ nữ tân văn số 216, ngày 15.9.1933.
26.7.1933, cô Nguyễn Thị Kiêm đăng đàn tại Hội Khuyến học Sài gòn tán
dương Thơ Mới. Phụ nữ tân văn số 210, ngày 3.8.1933 đăng bài Nghe cô Nguyễn
Thị Kiêm diễn thuyết của Bà Nguyễn Đức Nhuận ca ngợi cô Nguyễn Thị Kiêm.
Bài diễn thuyết của cô Nguyễn Thị Kiêm đăng trên Phụ nữ tân văn số 211, ngày
10.8.1933 và số 212, ngày 24.8.1933.
Tháng 7.1933, An Diễn có bài Lối thơ mới khẳng định “Lối thơ mới là một
cái khuynh hướng đương phát triển trong văn giới An nam”. Phụ nữ tân văn số
207, ngày 6.7.1933.

Tháng 12.1933, Nguyễn Thị Kiêm có bài Bức thư gửi cho tất cả ai ưa hay là
ghét bỏ lối thơ mới đăng trên Phụ nữ tân văn số 228, ngày14.12.1933.
Tháng 6.1934, Lưu Trọng Lư diễn thuyết tại nhà Học hội Quy Nhơn. Bài
diễn thuyết được đặt tên Phong trào Thơ Mới được trích đăng trên Tiểu thuyết thứ
bảy số 27, ngày 1.12.1934.
Tháng 12.1934, Hoài Thanh có bài Thơ Mới khẳng định “Thơ Mới không
những có, mà lại có những tay thi sĩ có tài sản xuất nhiều tác phẩm rất giá trị nữa”.
Tiểu thuyết thứ bảy số 31, ngày 29.12.1934.
Tất nhiên là các học giả bênh vực thơ cũ cũng tranh luận rất quyết liệt để
bảo vệ thơ cũ, bài xích thơ mới. Các ông Tân Việt, Tản Đà, Hoàng Duy Từ,
Nguyễn Văn Hanh, Tường Vân và Phi Vân, Thái Phỉ, Huỳnh Thúc Kháng… đều
đã có bài viết hoặc diễn thuyết bày tỏ quan điểm bênh vực thơ cũ của mình.
Tuy vậy, trước sự bành trướng mãnh liệt của Thơ Mới, trước những sự hô
hào rầm rộ của những người trong phái Thơ Mới, dù làng thơ cũ đã có phản ứng,
cũng không sao cứu vãn được tình thế. Cuộc đấu tranh đã đến hồi không ngang
sức. Thơ Mới đã thắng thế. Năm 1936, Lê Tràng Kiều, trong lời đề tựa Những áng
văn hay đã đề nghị nên xóa bỏ hai chữ “Thơ Mới” vì “Cuộc cách mệnh về thi ca
nay đã yên lặng như nước hồ thu”, thơ ca đã định hình theo lối mới. Còn tác giả
của Thi nhân Việt Nam, khi tổng kết “Một thời đại trong thi ca” năm 1941, đã gọi

cuộc tranh luận ấy là “cuộc đại náo trong làng thơ” và nhận định tình hình: “Thơ
Mới đã đấu tranh gắt gao với thơ cũ, một bên giành quyền sống, một bên giữ
quyền sống. Cuộc đấu tranh kéo dài cho đến ngày Thơ Mới toàn thắng… Bước
sang năm 1936 sự toàn thắng của Thơ Mới đã rõ rệt ”.
Có thể nói, các bài viết, các bài diễn thuyết về quan điểm, quan niệm thơ đã
tạo nên một đời sống văn học vô cùng sôi động, một không khí thi đàn nóng bỏng
trong những năm tháng này. Và không còn nghi ngờ gì nữa, nó góp phần quan
trọng vào việc tìm ra một lối đi, một thế đứng cho Thơ Mới, đồng thời cũng hỗ trợ
sáng tác, góp phần không nhỏ vào thắng lợi của Thơ Mới – một xu thế tất yêú của

thi ca thời đại, trong sự vận động chung của văn học trước những biến động dữ dội
của đời sống xã hội.
Từng bước vận động, hoàn chỉnh và tổng kết Thơ mới..
Từ 1936, Thơ Mới được nhận định là đã hoàn toàn thắng thế, dường như
cuộc đấu tranh Thơ mới – thơ cũ đã kết thúc. Không bận tâm về sự tranh cãi để tự
khẳng định nữa, các nhà thơ mới đua nhau học hỏi kinh nghiệm, tìm tòi và sáng
tạo.. Đây là giai đoạn Thơ mới phát triển phong phú với nhiều phong cách đa dạng.
Xét về “phần hồn”, Thơ mới giai đoạn này mới thực sự là mới, nghĩa klaf cái tôi cá
nhân cá thể thể hiện hết mình, không dè dặt nữa. Ở giai đoạn thứ hai này, Thế Lữ
phải nhường ngôi “đệ nhất thi sĩ cho Xuân Diệu” – nhà thơ được côi là “mới nhất
của phong trào Thơ mới”. Xuân Diệu – nhà thơ của niềm khát khao giao cảm với
đời, của mùa xuân, tình yêu và tuổi trẻ, một trái tim sôi nổi, bồng bột, thiết tha, là
đại diện tiêu biểu, đầy đủ và sinh động nhất cho trao lưu lãng mạn, cho phương
thức phản ánh lãng mạn của văn học lãng mạn Việt Nam thời kì 1930- 1945. Bên
cạnh đó là hàng loạt các thi sĩ, các xu hướng, quan điểm lí luận thơ ca chặng đường
này, minh chứng cho sự thăng hoa của Thơ mới. Có thể kể đến: Hàn Mặc Tử, Chế
Lan Viên với Trường thơ Loạn, Thơ “điên” Nhóm “Xuân Thu nhã tập” và quan
niệm thơ thuần tuý, Siêu thực: Thơ gắn liền với Đạo. Nhóm Dạ đài và phái thơ
Tượng trưng…Cuối năm 1941, Hoài Thanh và Hoài Chân viết xong cuốn Thi nhân
Việt Nam. Thi nhân Việt Nam là sự ngưng kết và thăng hoa của mười năm Thơ
Mới đi kèm với những lời bình tài hoa, xứng tầm với những bài thơ được chọn lựa.
Tác giả đã phân tích nguyên nhân sâu xa của phong trào Thơ Mới, quá trình hình
thành và phát triển, đặc điểm thi pháp và các khuynh hướng thơ… Là một người
gắn bó với phong trào, kể từ bài viết đầu tay nhan đề Thơ Mới năm 1934 cho đến
công trình Thi nhân Việt Nam có ý nghĩa văn học sử quan trọng này, có thể coi ông
là một thành viên của Thơ Mới, một đại diện xuất sắc của văn chương đương thời
đã có công dựng một tượng đài lộng lẫy, bất tử cho Thơ Mới.
Thơ Mới, qua sự tổng kết của Hoài Thanh về mười năm phát triển, đã hiện
lên một cách đầy đủ, toàn cảnh, với diện mạo trọn vẹn và những thành tựu nổi bật
của nó, suốt cả quá trình từ giai đoạn phôi thai, xuất hiện cho đến chặng đường

trưởng thành và phát triển của hiện tượng văn học này.
2.2. Xu hưởng tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn.
2.2.1. Khái niệm xu hướng tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn:
Tự lực Văn đoàn là tổ chức của một nhóm nhà văn đứng đầu là Nhất Linh
(Nguyến Tường Tam) thành lập năm 1933, gồm Nhất linh, Khái Hưng, Hoàng

Đạo, Thạch Lam, Xuân Diệu, Thế Lữ, Tú Mỡ… Nhóm này có phát biểu về một
tôn chỉ thống nhất. Sự gặp gỡ về quan điểm chính trị, xã hội, văn học chung quanh
cơ quan ngôn luận là tờ báo Phong hóa và ngày nay.
Tuy nhiên, về khuynh hướng thẩm mĩ họ không hoàn toàn thống nhất.
Xu hướng thiểu thuyết Tự lực Văn đoàn là xu hướng, lối viết cuarieeng ba
cây bút Nhất Linh, Khái Hưng và Hoàng Đạo trong Tự lực Văn đoàn. Tiểu thuyết
của họ được xây dựng theo một phương thức, mô hình hết sưc thống nhất: từ đề tài
chủ yếu là về tình yêu, chủ đề là ca ngợi tư tưởng, văn hóa, văn minh phương Tây,
đấu tranh cho chủ nghĩa cá nhân, cho tình yêu và hôn nhân tự do, chống lễ giáo
phong kiến, đề cao lối sinh hoạt của pương Tây hiện đại, cổ vũ cho phong trào Âu
hóa trong tư tưởng, văn chương nghệ thuật, đến y phục và cachshwowngr thụ đòi
sống vật chất. Nhân vật lí tưởng cho các tiểu thuyết này, dù có thay tên đổi
hojtrong các truyện khác nhau, thì cũng vẫn là những chàng” và “nàng” tri thức
Tây học trẻ tuổi xinh đẹp và đa tình thuộc tầng lớp trưởng giả. Họ cũng có tinh
thần dân tộc và dân chủ, cũng tỏ ra biết xót thương người nghèo khổ, nhưng tư
tưởng và sinh hoạt rất xa cách với đại đa số dân nhèo lao động. Nói chung họ đều
rất “vui vẻ trẻ trung”. Cách hành văn của các tiểu thuyết này khá hiện đại. Lời văn
trong sáng giản dị, ít dùng chữ Hán, nhưng là lối văn ít chất sống, thiếu đi cái khỏe
khoắn, góc cạnh, gân guốc của cuộc sống bình dân. Cảm hứng chủ đạo của tiểu
thuyết tự lực văn đoàn là cảm hứng lãng mạn. Nhưng cũng có những tác phẩm viết
theo cảm hứng hiện thực, dựng nên được những bức tranh hiện thực khá sắc sảo
bên cạnh những trang văn đầy lãng mạn.
2.2.2. Sự ra đời và quá trình vận động, biến chuyển của xu hướng tiểu

thuyết Tự lực Văn đoàn.
Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của nhóm Tự lực Văn đoàn là Hồn bướm mơ tiên của
Khái Hưng, ra đời 1933.Truyện về đôi trai gái thành thị tình cờ gặp và yêu nhau
giữa cảnh thiên nhiên thơ mộng, dưới bóng từ bi Phật Tổ, chủ trương một tình yêu
thuần khiết, không hôn nhân là câu chuyện lãng mạn thi vị trong cái không khí
ngột ngạt của xã hội đương thời. Sau đó là các tiểu thuyết Gánh hàng hóa, Nửa
chừng xuân, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng của Khái Hưng và Nhất Linh. Chúng được
tầng lớp thanh niên nhiệt liệt đón nhận vì nó mang đến một tinh thần dân chủ, nhân
đạo, nhân danh văn minh tiến bộ chống lại lễ giáo phong kiến, đấu tranh cho giải
phóng phụ nữ và tự do luyến ái, hôn nhân. Với một thái độ dứt khoát, không khoan
nhượng.
Đến giai đoạn 1936- 1939, Mặt trận dân chủ hoạt động mạnh mẽ, không khí
dân chủ rõ rệt hơn, vấn đề đấu tranh giải cải thiện đời sống dân cày được đặt lên
hàng đầu. Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn lập tức thay đổi đề tài. Vấn đề người dân
cày nổi lên ở vị trí chủ đạo. Những “chàng” và “nàng” được đặt vào không gian
nông thôn, trong mối quan hệ với người nông dân nghèo, vạch ra một lí tưởng xã
hội cao cả và viển vông, hão huyền, nhưng chân thật và đẹp đẽ trong tâm hồn lãng
mạn của các nghệ sĩ. Tống mái, Gia đình, Hai vẻ đep, Con đường sáng… là các tác
phẩm như thế.
Giai đoạn thứ ba của xu hướng tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn là khi Mặt trận dân
chủ chaams dứt, đại chiến thế giới lần hai bùng nổ. cuộc sống ngột ngạt, tàn bạo,
bế tắc… Thời thế đã làm lung lay dữ dội đến những ngọn tháp ngà cao nhất và yên

tĩnh nhất của văn chương lãng mạn. Những ảo tưởng cải cách xã hôi, đấu tranh cho
hạnh phúc cá nhân… của Tự lực Văn đoàn cũng tan thành mây khói. Các tiểu
thuyết của họ thời kì này là Bướm trắng, Thanh đức đã tỏ ra hết sức bi quan, chán
nản, bế tắc, thậm chí phản động. Từ 1942, 1943 trở đi, họ ngừng sáng tác, chuyển
sang hoạt động chính trị phản động. Tự lực văn đoàn có thể coi là chấm dứt.
2.2.3. Một số đóng góp nghệ thuật của tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn.

Nghệ thuật của tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn ngày nay đã bị vượt qua. Tuy nhiên
vào thời đó, nó đã có đóng góp rất lớn vào cuộc cách tân, hiện đại hóa tiểu thuyết
Việt Nam. Cụ thể là nhân vât, tính cách và nội tâm nhân vật được chú ý khai thác.
Các tiểu thuyết đã biết tôn trọng quy luật tự nhiên của cuộc sông, dựng được
những bức tranh đẹp về non sông đất nước mình. Lời văn xuôi quốc ngữ trong
sáng giản dị.. khác lối văn cổ nặng nề nhiều điển tích uyên bác. Đương thời, những
trang văn diễn tả tâm lí nhân vất tinh vi, sâu sắc, những chân dung thiếu nữ đẹp
hiện đaịh và tình tứ, những quan điểm sống tự do mới mẻ và chủ động của họ, đã
làm chấn động co9ng chúng độc giả, nhất là tầng lớp thanh niên thành thị. Sau này,
nghê thuật của Tự lực Văn đoàn đã nhanh chóng bị vượt qua, song nếu khồng kế
thừa những sáng tạo, cách tân của Tự lực Văn đoàn, thì các tác giả hậu thế cũng
khó có thể thành công.

C. KẾT LUẬN
1. NHỮNG VẤN ĐỀ QUAN TRỌNG CỦA ĐỀ TÀI
Trong khuôn khổ một đề tài nhỏ, chúng tôi đã cố gắng đưa ra một các giản
dị nhất các vấn đề lí luận cơ bản về phương thức phản ánh, phương pháp sáng
tác- đó là những nguyên tắc chung trong thái đô sáng tạo của nghệ sĩ , là cách
thức tái hiện, phản ánh đời sống trong văn học. Đây là nền tảng mà mỗi giáo
viên và học sinh cần nắm vững trên con đường tiếp nhận và khám phá vẻ đẹp
của tác phẩm văn học.
Phản ánh nghệ thuật có những đặc thù riêng, người nghệ sĩ không phải miêu
tả hiện thực mà tái tạo hiện thực, theo cảm nhận của riêng mình và những
phương thức, nguyên tắc của nghê thuật. Hiện thực trong tác phẩm là sự khúc
xạ cuộc sống qua lăng kính người nghệ sĩ, là sự thăng hoa của hiện thực ngổn
ngang đời thường. Quá trình sáng tạo, thăng hoa ấy, có yếu tố của tài năng, xúc
cảm, những tích lũy vốn sông… và quan điểm nghệ thuật, nền tảng phương thức
phản ánh. Hai phương thức phản ánh cơ bản, quan trọng nhất là Lãng mạn và
hiện thực. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghiã hiện thực vừa là trường phái sáng

tác, trào lưu văn hoc, vừa là quan niệm thẩm mĩ, phương thức của tư duy… Hiểu
và phân biệt các nội hàm của hai vấn đề này không đơn giản, bởi nó có cả một
quá trình hình thành, phát triển và phân hóa phức tạp, cho đến nay quan điểm
nhìn nhận của các học giả, các nhà nghiên cứu còn có chỗ chưa nhất quán.
Chúng tôi đã cố gắng trình bày đầy đủ nhất ở mức có thể về hai vấn đề này,
phân biệt và soi chiếu chúng trên từng khía cạnh.
Cũng trong khuôn khổ bài viết, chúng tôi muốn liên hệ tới hai trào lưu, hai
dòng văn học cùng song song tồn tại, tỏa sáng ở một chặng đường của văn học
Việt Nam, mang những nét đặc trưng tiêu biểu của hai phương tức phản ánh
đang tìm hiểu. Hi vọng sẽ giúp chúng ta có cái nhìn cụ thể, sâu sắc hơn về vấn
đề đang nghiên cứu và về giai đoạn văn học 1930 -1945.
2. NHỮNG ĐỀ XUẤT, KIẾN NGHỊ
Trong thời gian hạn chế và kiến thức còn hữu hạn, đề tài không tránh khỏi
những thiếu sót, nhược điểm. Rất mong nhận được sự quan tâm đóng góp chân
thành của các đồng nghiệp để chúng tôi tiếp tục nghiên cứu và hoàn thiện hơn
đề tài này. Xin trân trọng cảm ơn.

Chuyên Đề: Đặc trưng của Chủ nghĩa lãng mạn qua một số truyện ngắn lãng mạn lớp 11

Đọc bài

Lưu